Artistas de la Galería Azul
Madola / Carme Collell / María Bofill / Jordi Marcet & Rosa Vila-Abadal / José-Antonio Sarmiento

San Cibrián de Ardón 24232 LEON (España)
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Desde 1995, Galería Azul ha orientado su línea de actuación a la difusión de la cerámica de arte (alfarería y escultura). Hoy, ampliando nuestra presencia en la web iniciada en 1998, emprendemos una nueva etapa con una primera exposición exclusiva a través de la red, en la que pueden contemplarse obras de Madola, María Bofill, Carme Collell, José Antonio Sarmiento y la obra en coproducción de Jordi Marcet & Rosa Vila-Abadal. Obras que ponemos a disposición de nuestros lectores: colecciones de arte, clientes-amigos, e interesados o conocedores de la cerámica de autor.

Madola, Escritos de taller

María Bofill, Nubes de porcelana | Carme Collell, Rosa Cúbica

J. Marcet & R. Vila-Abadal, Plato | J-A. Sarmiento, Noche en el desierto I

Ver: I Exposición en la web

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Galería Azul ofrece desinteresadamente un servicio de asesoramiento y colaboración para galerías de arte, instituciones, y coleccionistas.

JOAN GARDY ARTIGAS (Paris, 1938). Recibió el conocimiento de la cerámica de la mano de su padre, Josep Llorens Artigas, con quien colaboró desde su época de estudiante como asistente de las obras que Artigas y Joan Miró realizaron en Gallifa. 1953-1958.- Trabajó como ayudante de Joan Miró, en 1957 realizaron el mural de cerámica para la UNESCO en París. Miró falleció en 1983, pero hasta un año antes contaría con la colaboración de Gardy. Desde finales de la década de los cincuenta, Joan Gardy se instala entre Gallifa (Barcelona) y París, primero para estudiar un tiempo en L’ Ecole du Louvre, y establecer seguidamente un taller de cerámica en París donde, al tiempo que realiza su obra personal, continúa colaborando con Miró y con otros artistas de la vanguardia, entre ellos Braque y Chagall. Al lado de Artigas y Miró pudo tomar contacto con la esfera artística internacional más relevante. Desde muy joven, la calidad de su trabajo le introdujo en el grupo de jóvenes artistas de la prestigiosa Galería Maeght, junto a los nombres de los artistas consolidados entre los que figuraba Picasso, Miró, Giacometti o Calder, entre otros.

Joan Gardy Artigas, de la serie Monstres

Pintura, escultura y cerámica son los medios en los que Joan Gardy Artigas desarrolla su talento artístico. En 1960 realiza su primera escultura, y desde 1963 firma su obra con el apellido materno (Gardy) en primer lugar, seguido del segundo de su padre (Artigas), mediante el cual el maestro de la cerámica sería conocido internacionalmente (el apellido Llorens de su padre había quedado entendido como segundo nombre propio). Alberto Giacometti le ayudó a emprender la decisión de dedicarse a la escultura, y le enseñó el uso de otros materiales. Desde 1960 la obra de Joan Gardy Artigas ha estado presente en importantes exposiciones y galerías de España, Francia, Alemania, Suiza, Japón y Estados Unidos, entre ellas la Galería Lelong en París.

En 1961 viaja a Japón con una beca de la fundación March y allí trabaja con los maestros japoneses, aprendiendo las técnicas orientales de la cerámica. Entre su obra de carácter monumental podemos citar, a modo de resumen: Toleráncia, 1996 (Atlanta, Estados Unidos); Terra y foc, 1983 (Avda. Diagonal, Barcelona); Porta per una ciudad (11 m.), 1974 (Gerona, autopista A-17 entre Barcelona y Francia); La Porte Bleue (8.5 m.), Forme en femme (6 m.), 1973 Chamonix (Francia).
En varias ocasiones ha dirigido algunos workshop, en calidad de artista invitado en universidades de Estados Unidos, así como en la Fundación Miró de Palma de Mallorca.

Joan Gardy Artigas, El sueño de la razón

Gres, cocción anagama: 66 x 42 x 24 cm / 73 x 37 x 23 cm

Después de ceder el estudio de París a su hijo Isao Llorens Ishikawa, su obra más reciente se concentra especialmente en la materia cerámica; en el 2004 es invitado a la fundación del Ceramic Cultural Park, Shigaraki (Japón). Con la ayuda de unos amigos de Bizen, especialistas en hornos de leña de alta temperatura, construye en el 2004-2005 un horno anagama en el taller de la Fundación Artigas. La temática de algunas de las esculturas cocidas en el anagama, se agrupan en su mayoría bajo el enunciado de la serie Monstres (monstruos): un tema inspirado en el aguafuerte de Goya El sueño de la razón produce monstruos (Capricho nº 43 (1793-96), Museo del grabado de Goya).

Joan Gardy Artigas, Poisson

Utilizando un lenguaje fantástico y mitológico, Joan Gardy Artigas crea una serie de mostruos y personajes en torno a una reflexión constante sobre la condición humana y la vida. Esta temática le sirve de hilo conductor al artista para engarzar la agudeza del pensamiento crítico que le caracteriza, en pos de aplicar su expresión mediante el desarrollo de formas (zoomorfas o antropomorfas) de carácter expresionista.

Joan Gardy Artigas

Joan Gardy Artigas, Poisson

Formas extraídas de su vocabulario personal que trascienden en un profundo significado al desenmascarar los monstruos de la sociedad (la representación del pez está muy presente en la trayectoria de su obra, siendo característica de su trabajo del modo en que también lo es la utilización de la mitología mediterránea de inspiración arcaica).

Joan Gardy Artigas, Poisson

La fuerza de la expresividad formal adquiere y se impregna de un mayor dramatismo por medio de la elección del procedimiento técnico con que la mano y la percepción de Joan Gardy Artigas ha decidido llevar estas esculturas a término, tras consolidar la tensión del modelado mediante una patente presencia del gran fuego, aplicado éste no solo como método de consolidación de la materia sino desde el sentido pictórico como un sombreado efectuado por el flameado de las llamas producidas en el anagama (un horno donde la leña ardiente y las formas del gres comparten un único espacio). En este tipo de horno de leña, el viento, la llama y la ceniza son elementos manejados creativamente de una determinada manera, para imprimir una pátina que pone de manifiesto el color de la tierra y su textura, grabando los acontecimientos del proceso y la interacción con los elementos de la naturaleza.

Obras que resisten el tiempo, obras con significado

«(…) en mi trabajo se necesitan diez años para aprender una técnica, diez años para llevarla a cabo y diez años para saber lo que quieres hacer con ella» (Madola, en una conversación con Montserrat Nomen)

MADOLA, nombre artístico de Mª Angels Domingo Laplana (Barcelona 1945), es una de las referencias importantes de la escultura cerámica. La tierra cocida en alta temperatura, el tachismo pictórico potenciador de su gesto de modelado informal (con predilección por tonalidades sobrias: negro, blanco y azul, junto con el color propio de la arcilla), o el empleo de la lámina de plomo presente en sus últimos trabajos –abrazando la materia cerámica–, definen el procedimiento técnico y matérico en el que se desarrolla el universo de esta singular escultora. Además, a todo lo dicho hay que añadir el lenguaje objetual que expresa la configuración del «sentido» en su inquietante y misteriosa obra, mediante la profundidad del «significado».

Serie «Aguas Perdidas» BROCAL 1999
Tierra chamotada, óxidos y esmalte; 80 x 53 x 50 cm

¿Cómo definir el tema, y el significado? Aunque en ocasiones la escala elegida sea de carácter monumental, sería muy poco decir que la obra se describe por su carácter arquitectónico; incluso si se inspira en formas propias de la arquitectura (columna, arco, menhir, dolmen, altar, puerta…), personalmente entiendo que la profundidad de su lenguaje articula estas formas más como símbolo que como representación. Y aunque en ocasiones toma para sí la resonancia de los objetos o enseres de la vida (en forma de libro, copa, urna…), tampoco considero exacto clasificar su obra como figurativa.

Serie «Aguas Perdidas» FONTBLAVA 2003
Tierra chamotada, óxidos y colorantes; 120 x 25 x 40cm

En un fugaz repaso por las diversas Series (siempre compuestas por piezas únicas) y otras esculturas aisladas que a lo largo de los últimos cuarenta años de dedicación plena Madola ha realizado –comenzó muy joven-, me parece interesante citar algunos de los títulos y cronología de las mismas, para situarnos en el lenguaje de la artista: Copa (1966); Serie “Bonys” 1977-78; Serie “Esteles” (Estelas) 1985; Serie “Aigües Perdides” (Aguas Perdidas)1999-2003; Serie “Urnes” (Urnas) 2003; Serie “El Cos” 2005; Serie “Llibres” (Libros) 2005. También citaré algunas piezas aisladas que representan el sentido de su trabajo: LEKU 2002 (tierras y plomo/ dolmen sagrado de memoria, del eco del viento); AFRICANA 2003 (Tierras y plomo/ que arrastra hacia la tierra virginal, primer lugar); CAP DE JOAN 2003 (Tierras y plomo/ dientes contra dientes, y siempre sangre, sangre y más sangre); LLIBRE BLAU. EL LIMIT DE LA MATERIA. HOMENATGE A JOAN MIRÓ 2004 (tierras y plomo/ límite de color y movimientos, y de alegría); MEMORY I 2004-2005 (Tierras y plomo/ dentro jarras grandes de barro rojo con un gran vientre); MEMORY II, 2004-2005 (Tierras y plomo, depósito de grano con dibujos, o sepultura); PESCI GUIDANO LA NOSTRA NAVEGAZIONE… HOMENATGE A ESTHER ALBARDANÉ, 2004 (Tierras y plomo/ ¿qué podemos hacer sino un pez azul? ¿la retendremos?).

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En el alfar de José Antonio Sarmiento (León, 1956) la libertad de las formas y la energía del trazo pictórico (mediante la aplicación de los esmaltes o la marca con fuego) son expresiones reveladas por el manejo del «fuego blanco». Con este compromiso el autor se complementa con el horno de leña, acción que de por sí significaría poco si no fuese porque la siente inseparable del acto de creación: un acto intencionado que con el manejo del fuego, el viento y la ceniza, le permite trabajar en orden a comprender las relaciones del hombre con los elementos.

Video Anagama-Noborigama

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Parte II

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Parte III

De las siguientes palabras de Adorno:

En la obra de arte se objetiva y alcanza su quietud un devenir. Por eso la objetivación es la negación del devenir que hace que éste se rebaje a ser un como-sí. Esta es la razón por la que hoy el arte, en una atmósfera de rebelión contra la apariencia, se rebela también contra las formas de su objetivación e intenta conseguir un devenir inmediato e improvisado en lugar de uno meramente fingido, siendo así que el poder del arte, es decir, su momento dinámico, se puede existir sin una tal fijación, sin una tal apariencia. (T.W. ADORNO,Teoría Estética p.363)

Podemos quedarnos con su valoración positiva de la importancia filosófica del devenir que precede a la objetivación. Sin embargo, como receptores del objeto, nos preguntamos ¿no es en el objeto donde se lee la profunda consecuencia de todos los acontecimientos? Desde ese otro lado, ese tiempo irrepetible se nos muestra en toda su consecuencia en el objeto. En la materialización es pues donde, como «espectadores/usuarios», podemos palpar el significado de lo que en este caso tal vez sirva para entender la verdadera función, el resultado y sentido del trabajo de José Antonio Sarmiento.

Everything is sculpture, any material, any idea without hindrance born into space, I consider sculpture

Isamu Noguchi

Fueron tres las ocasiones (1930, 1950, 1952) en las que Isamu Noguchi (los Angeles 1904-1988) pasó un tiempo dedicado a la cerámica, siempre coincidiendo con periodos de estancia en Japón. La última y de mayor intensidad tuvo lugar en el año 1952 en la localidad de Kita Kamakura, cuando después de realizar su obra para el Memorial de la tragedia de Hiroshima, aceptó la invitación de su amigo el prestigioso artista-alfarero Kitaoji Rosanjin (1883-1959), quien puso a su disposición: su arcilla, horno y vivienda en una tradicional construcción de 200 años de antigüedad, donde el mismo Noguchi rehabilitó un espacio escavado en la roca que le serviría de estudio -un lugar de austera belleza en el que el artista dejaría su sello- y en el que según sus palabras él y su esposa pasaron uno de los periodos más felices de su vida, mientras se dedicó completamente a la cerámica. Trabajar con arcilla fue para Noguchi un reencuentro repleto de sensaciones que le permitieron conectar con sus raíces japonesas, la casa de su padre (un revivir el inconsciente de la infancia desde la consciencia de adulto; un profundizar en la naturaleza de la materia primigenia): «To exhaust one’s hand in its earth…one has to be a potter», afirmaría.

Esta exposición, comisariada por Bonnie Rychiak (conservadora del museo Noguchi) que hasta el 7 de Enero puede contemplarse en la fundación ICO nos acerca el lenguaje de arcilla de Noguchi: a través de esculturas y objetos (por él denominados simplemente “cerámicas”), fruto de aquellos días felices disfrutando de la asombrosa naturaleza de Kamakura, y de su exquisita sensibilidad manejando los medios y conocimientos de la cerámica tradicional japonesa que a su disposición puso a su alcance la generosidad de Rosanjin (a quien tanto se había acusado de esquivo).

La obra que ahora se contempla en Madrid pertenece a la colección que forma parte de los fondos permanentes del Museo Noguchi en Nueva York, y reúne una selección de cerámicas y testimonios gráficos que recogen una de las más importantes exposiciones que en su día tuvieron lugar en el Museo de Arte contemporáneo de Kamakura. Un acontecimiento que ampliará la comprensión hacia el genio de uno de los más polifacéticos e interesantes artistas del siglo XX. Sin duda una inspiración para la cerámica contemporánea, como tantas veces reconocerían muchos de los artistas-alfareros más innovadores de nuestro tiempo. Entre los que se contaba Kazuo Yagi, quien a su vez fue distinguido con el reconocimiento internacional que le otorgó coloquialmente el sobrenombre de “padre de la cerámica contemporánea en Japón”, y quien nunca dudó, en su modestia, de sentirse agradecido por haber podido contemplar la exposición de Noguchi en Kamakura.

«El color de mi obra viene dado, una vez la pieza está cocida, tras un meditado diálogo con la materia, con los espacios. Ella sugiere y yo busco su color, sus tonos, sus luces y sombras definitivas»

Enric Mestre

«Poseen las obras cerámicas de Enric Mestre una factura de gusto constructivo, que yo pienso deben tener mucha relación con la naturaleza de su carácter, con su preocupación de la búsqueda de lo esencial en todos los ordenes de la experiencia vital. En este orden formal se percibe el equilibrio de una personalidad formada en el pensamiento crítico que, desde mi punto de vista, se acerca a la esencia platónica. No en vano Platón escribió en el frontispicio de la Academia «no entre aquí nadie sin saber geometría». Y es que, en cierto modo, me da la impresión al contemplar su obra que Enric Mestre busca la respuesta de sus planteamientos, desde el pensamiento platónico que consideró inseparable la virtud de la idea de belleza (en su estado puro). Con el paso del tiempo, Enric Mestre ha ido depurando sus formas en armónica simbiosis con el tratamiento pictórico al que también somete su obra. Él, como Klein, ha meditado sobre las cualidades materiales y espirituales del color y la forma. No es fácil conseguir el mismo equilibrio de maestría al conjugar ambas disciplinas; quiero decir que ninguna de ellas pese más que la otra, sin embargo, ésa es una de las posibilidades que pueden fundirse en la obra cerámica. En el caso de las cerámicas de Enric Mestre hay que decir que ambas habilidades tienen la misma medida en cuanto a destreza y profundidad. Seguramente por esta razón, porque ha encontrado un balance apropiado entre dos extremos, su trabajo resulta ser tan extraordinario.»*

* Extracto del artículo “Enric Mestre: Espacio y pintura”, publicado en Revista Cerámica, nº 101, Madrid.

Por cortesía del artista, Fotografías: Manuel Artero.

There really is no such thing as art, there are only artist.

(No existe, realmente, Arte. Tan sólo hay artistas.)

Ernest H. Gombrich (1902-2001)

La cita que anteriormente incluimos de E. H. Gombrich nos da que pensar. La experiencia del arte parece ser que es un ejercicio de resistencia frente a las limitaciones de nuestra existencia. Teniendo en cuenta que desde el Paleolítico así se expresa el hombre, se considera la expresión artística como algo consustancial al ser humano; evidentemente, a estas alturas debe ser algo más que un síntoma de carácter propiciatorio o mágico. Y aunque también a lo largo de la historia se haya analizado esta tendencia en relación simbólica inherente a cada cultura, los artistas más allá de las luchas de poder y de todo el complicado engranaje social en el que incluso a pesar de… se desarrollan; y más allá de las idas y venidas a través de los diversos métodos expresivos, los estilos, las posiciones (frente a los ismos y los medios), continúan aspirando —por encima de toda la serie de dificultades, de orden material o nó— a encontrar el mejor modo de manifestar esta preocupación y la forma de representar tales inquietudes, de un modo fuertemente relacionados con el medio en que desea expresarse, acercándose mediante «signos ideográficos», formas esquemáticas, conceptos e ideas, a lo que no puede nombrarse lingüísticamente. Ese sentir, o, instante hacia lo que el hombre aspira, es algo que también puede intuirse a través del objeto.

¿Qué es lo que le hace a un artista, en el siglo XXI, con todo lo que tiene disponible a su alcance, elegir un medio y no otro?, ¿expresarse de ésta o de aquélla manera y no de otra? Se sabe que hoy es posible dar por válidas posiciones que, dependiendo del enfoque, hasta podrían resultar contradictorias cuando no enfrentadas, y que, no obstante, cuando menos son complementarias por no decir necesarias y esclarecedoras.

En su obra el Traté d’Esthetique (1956) Raymond Bayer define la naturaleza de la experiencia estética en base a una concepción interactiva en la que el objeto toma vida en el observador. Muestra así dicha experiencia desde un parámetro filosófico, como una prospección, una búsqueda, y de este modo se enfrenta a las posiciones «realistas» que, desde la perspectiva técnica y desde la habilidad de ejecución, analizan el objeto.

Sin embargo, a pesar de ello, y aunque es cierto que ni el medio ni la técnica hacen en si a la obra —Las Meninas de Velázquez, evidentemente, no son arte solamente por tratarse de pintura al óleo, ni por el tema— más que hablar de medios lo que importa es el resultado, aunque de ello si depende (por causa de una habilidad ejercida en armonía con el medio) el grado de compromiso con que el autor/artista se enfrenta a la téchne (entendido el término bajo la reflexión del concepto aristotélico señalado por el Sr. Olivieri).

Es en la veracidad del «compromiso» que el artista establece, con todo lo que el concepto téchne comprende y no solamente en el seguimiento de una norma aprendida, donde el contemplador sensible entiende, porque puede sentir la auténtica «vida» del objeto.

Dicho esto nos disponemos a disfrutar con los últimos trabajos de Carme Collell (Vic, 1951), que bajo el enunciado Rosa Cúbica –título inspirado por el contenido de los homónimos cuadernos de poesía de los que dicha artista es asidua lectora– enuncian una serie de esculturas (modeladas en arcilla) en cuyo tema poético actualmente la artista catalana trabaja.

Las obras cerámicas de Carme Collell son piezas para la contemplación, cuyo asunto hasta el momento siempre ha partido del Vaso (contenedor del vacío), según explica:

parto de la forma cerámica básica como contenedor que esconde o abre su “interior vacío/vacío interior” y a partir de aquí acercarme a un objeto evocador (de ahí surgen los títulos en las últimas piezas)

Mediante planchas, la autora, construye estas esculturas domésticas empleando una arcilla roja de elaboración propia; después en este soporte pinta, en dureza de cuero y con engobes, formando a su vez a base de veladuras otra estructura en la mencionada construcción de ardilla. Superficie que una vez engrasada, bruñe con una paciencia infinita y consolida en monococción (a una temperatura de 1080 grados C.).

Emplea para su obra el procedimiento del engobe bruñido, aprendido (durante 1979-1980) en el taller de su tío, el conocido artista afincado en Uruguay Josep Collell – técnica cerámica que a su vez el pintor inició en el contexto del taller Torres-García (heredero de la escuela de quien ha sido considerado el padre del constructivismo latinoamericano: el pintor Joaquín Torres García, 1874-1949), y dónde Josep Collell tuvo la oportunidad de formarse como pintor y comenzar su inquietud como ceramista, antes de fundar su propia escuela en Montevideo.

Un año antes de comenzar el aprendizaje con su tío paterno, Carme Collell, entonces ya licenciada en historia del arte -mientras realizaba un Master en Arte y Educación- se había encontrado en New York con Lydia Buzio (conocida ceramista que a su vez se había formado en Montevideo con Josep Collell); de la mano de la artista uruguaya Carme sintió el estímulo hacia la cerámica y decidió iniciar el aprendizaje con el hermano de su padre que en ese momento ya era un conocido pintor y reconocido maestro. Es pues en la Escuela de Montevideo donde adquirirá los conocimientos para desarrollar su talento, a través de un medio y en la especialidad de la técnica del engobe bruñido, con lo que de paso recibe «toda una visión de la cerámica». Un procedimiento con el que se siente plenamente identificada y con el que consigue comunicar su visión personal, de atmósfera sensitiva. Lo hace mediante una poética de las formas que establece una relación con la ilusión que modela por medio del tratamiento pictórico, austero en un orden neo-constructivista y capaz de integrar el movimiento dentro de su propio espacio reversible.

De este modo, en la obra de Carme Collell es posible sentir, en las distancias cortas y dentro de un mismo medio, las cualidades visuales de la pintura y la escultura. Para ello parte de una forma básica que reflexiona a través de ese «objeto evocador» que persigue; una evocación que sin duda esta artista consigue, al ofrecer una doble perspectiva que multiplica los ángulos de visión por medio del sutil tratamiento pictórico con el que al mismo tiempo parece tallar los volúmenes. Las formas parecen flotar en el espacio, temblorosas, por la sensación de la impresión cromática, la sensualidad del tacto (el tacto sedoso del bruñido, que ofrece la espléndida calidez de su presencia), por el movimiento (tridimensional en el sentido reversible que adquiere la perspectiva). Toda la riqueza del lenguaje mediante el que Carme Collell inserta dentro de una escala apropiada —diríamos casi con precisión matemática, al establecer un apropiado balance de intimidad en relación a las proporciones manejables que emplea.

De este modo digamos que proporciona al espectador el «sonido» de un poema objetual, de naturaleza intimista. Un poema cuya cámara de resonancia traslada al exterior el murmullo de la ola que guarda en su interior (de igual modo que el sonido de una caracola). Un refugio que por medio de dicha evocación el observador siente, al penetrar con la mirada por la nueva dimensión así representada.

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Extracto de la conferencia TIERRA – SIGNOS – ESCULTORES

(Se trata de unos apuntes comentados a lo largo de 40 imágenes y de un film de 7 minutos, por el catedrático Kosme de Barañano, en el aula del edificio Altabix de la Universidad Miguel Hernández de Elche, el 5 de mayo del 2006. Curso organizado por el Instituto de Cultura Gil-Albert de Alicante.)

El impulso a marcar algo en un soporte, ha sido siempre asociado con el deseo de decir algo sobre el mundo. Estos pensamientos (statements gráficos) han sido intuitivos y frecuentemente expresados en forma simbólica, pero son fundamentalmente pensamientos acerca de la forma de estar en el mundo del hombre y de su habilidad para comprender y hacer mejor un contexto vital.

Voy a referirme en esta charla a tres artistas muy diferentes, que utilizan la tierra y la forma de dejar su impronta, sus signos, de maneras muy particulares y muy distanciadas entre ellas.

Hablaré aqui y ahora de tres escultores

en barro
en tierra cocida
en cerámica

con tres formas de imprimir, de experimentar, en este material
sus diferentes signos, su diferente pensamiento visual:
es decir, de TIERRA- ESCULTORES y SIGNOS.

1.

CHARLES SIMONDS, 1945 New York
TERRITORIOS POÉTICOS

La obra de Simonds comienza a finales de los sesenta con los dwellings, urbanismo de corte bonsái realizado con tierra sin cocer, es decir, derretible en cualquier momento. Construye escenografías urbanas de paisajes aborígenes, de pueblos extraños, lejanos a la civilización neoyorquina, y los coloca a lo largo de agujeros, ruinas, esquinas de la ciudad como una cigüeña que va poniendo sus nidos no en lo alto de los campanarios de los museos sino en los rincones mas insospechados de los barrios. Sus características frente al pop y al minimalismo son la inmediatez, la pequeñez, la fragilidad, el anonimato y el incógnito.

Busca los lugares del abismo en la ciudad, no construye formas puras sino las más frágiles y con el material más liviano: el barro.

2.

EDUARDO CHILLIDA, 1924 – 2002 San Sebastián
CHILLIDA: SISTEMA Y SIGNOS

Chillida sigue un sistema de signos que se apoya al menos en tres registros: en un equilibrio asimétrico, en un movimiento virtual, y en el ritmo de sus secuencias.

Estos signos de Chillida en la tierra cocida, en la chamota, UNA TIERRA QUE PESA, tienen una caligrafía que respira, que de nuevo nos devuelve al sentido de la piel. La caligrafía de Chillida, incluso en sus momentos orientalizantes, busca más la vibración, su temblor o su respiración (la dinamización del espacio) que la concentración del trazo del expresionismo americano.

Eduardo Chillida, Lurra, Oxido 42

En las tierras llamadas lurras por el artista, se detectan también diferentes procesos técnicos (tierras dibujadas con cortes de cuchillas o pincel, tierras cocidas en hornos de leña que adquieren así el color específico de los metales que contienen, o tierras cocidas en hornos eléctricos, es decir, con saturación de oxígeno, y por lo tanto más asépticas, más blanquecinas, etc.). En las lurras la espacialidad viene pues trabajada en dos frentes, en un doble lenguaje: el de la perforación -la talla del cuchillo que las abre y excava- y el de lo impreso con el óxido de cobre que marca el espacio negro.

En la obra La casa del poeta transciende Chillida lo escultórico para buscar la arqui-tectura, el texto original del concepto espacio.

3.
JOSE ANTONIO SARMIENTO, 1956 León
LA MATERIA CONSAGRADA AL FUEGO

Para Sarmiento esculpir no es imponerse a la materia es manejarla, es actuarla con las manos, vuelta a una artesanía original, vuelta a la significación de la materia y al dominio del fuego.

La materia arcilla no es el principal medio de la composición de los trabajos en cerámica: son las manos y la mente del artista moldeando la arcilla y manejando el fuego como un director de orquesta maneja una partitura (la arcilla) y a los músicos que la hacen viva (el fuego).

Desde 1989 en el taller y hornos de San Cibrián de Ardón, León, Sarmiento trabaja incansable en la aventura de la cocción con leña en alta temperatura. Trabaja fundamentalmente lo que llamamos gres (del francés grès, arenisca) una cerámica cocida a muy altas temperaturas y repito siempre con horno de leña.

Los hornos hablan en el sonido de la leña, en el sonido del fuego y en el sonido del roce de la llama sobre los objetos. Este lenguaje del fuego construido y encerrado en el noborigama es uno de los virtuosismos de la técnica de Sarmiento.

Kosme de Barañano

Antes de comenzar a pintar, aprendí una canción: “pintor que pintas iglesias por qué no pintas angelitos negros…” Entonces pensé que me gustaría pintar esos otros angelitos.

Años más tarde me di cuenta que siempre he estado pensando en los angelitos negros.

Trabajaba en cerámica, pero el peso, las mudanzas, la luz, el espacio entre las cosas… y cómo hacer aire y lluvia con barro

Patricia Rieger (Portland, Maine, EE.UU.)

Según una de las definiciones básicas, «literatura» es: el arte de la expresión por medio de la palabra. La formación académica de Patricia Rieger ha discurrido en el campo de la literatura (Goddard College, Vermont, EE.UU.) mas también en el de la plástica (Alfred Ceramic University, y, Master of Fine Art 1986 University Chapel Hill, North Carolina).

A la vista de la obra plástica de Patricia Rieger, nos preguntamos si, en cierto modo, lo que vemos como materialización visual no deja de ser o rozar también el campo de la literatura. En el aspecto técnico, en su obra cerámica es el modelado el método elegido. Elección que le sirve para templar el tiempo, casi detenido, donde la labor de las manos es la fuerza de la herramienta, en el sentido de la fuerza motriz de la máquina; es la mano: máquina de la razón, estómago que digiere, instrumento que como el cincel se utiliza para descubrir la imagen oculta en el bloque de piedra. No hablamos del arte de la representación sino de la «presentación» —adoptando el término acuñado por el filósofo alemán Hans-Georg Gadamer (1900-2002) para apartar el concepto representacionista de «una realidad ontológicamente anterior al arte». Es decir, más que una representación desde nuestro punto de vista la obra de Patricia Rieger opera una transformación de la visión de la realidad, propiciada a través de la lingüística de la conversación plástica. En otras palabras, artista y tema, unidos ontológicamente establecen un diálogo que deja al aire el drama social con toda su crudeza, sin aderezos sentimentales ni psicoanalíticos. De este modo y aun dejando al espectador libertad en el tema del discurso, consigue que la escena converse abiertamente con el observador sobre la realidad de lo excluido en una sociedad que se esfuerza en permanecer al margen, sorda y ciega a todo lo que se considera fuera de un canon determinado (éxito, riqueza, poder, belleza…) —ponderado desde la supremacía del gusto occidental de herencia renacentista que asocia la belleza física y el éxito con la divinidad.

Patricia Rieger «presenta», debemos insistir que no representa, una realidad que habitualmente resulta molesta cuando no imperdonable. Lo hace abiertamente perturbando al espectador, observador pasivo en la comodidad de su butaca, y sin embargo paradójicamente sin forzar a escuchar ningún diálogo preconcebido. La estrategia recuerda a cuando en una representación teatral los actores descienden al patio de butacas enfrentándose cara a cara en el mismo plano y escala que el público; el autor de la obra es consciente de las reacciones contradictorias inherentes a la eliminación de tal distancia de seguridad, pero el tema que se obliga a tratar lo hace inevitable.

Desde la impresión objetiva: Encuentro, conversaciones con un pájaro pone en escena el ser o la cuestión, lo excluyente, en su apariencia encerrado en cuerpos de proporciones excluidas del esquema de perfección renacentista, mas con rostro en meditación serena —ojos cerrados y cerebro pensante— ¿con la serenidad que otorga la sabiduría, la consciencia de la visión interior?; la rigidez del cuerpo contrasta fuertemente con una notable y más que evidente expresiva mímica que la articulación gestual de la mano delata (ora ternura, resolución, modestia…), y sin dejarse arrastrar por las emociones el rostro transparenta la iluminación de saber lo que verdaderamente importa.

Desde una figura femenina (modelado en arcilla), y que sin embargo parece estar esculpida a partir de un modelo masculino, Soliloquio muestra el drama humano, palpitante y al borde de…. Milarepa y la ola se nos presenta como el balance en equilibrio con la naturaleza.

Es nuestra intención ofrecer al espectador con esta reseña un guión en blanco, en el que pueda permitirse meditar bajo su impresión subjetiva; a la vista de la sugerente “literatura” de Patricia Rieger, sin duda, capaz de hacernos saltar de la comodidad de la butaca.

El interesante ensayo de Rebeca Pérez Sánchez Montañés (ed.Colección NON DISPOÑIBLE, Fundación Luis Seoane): Xavier Toubes Descripciones sin lugar, subtítulo que la autora toma de la obra homónima —realizada en 1989 por el escultor nacido en Galicia, e instalación hoy adquirida por la colección Klaus Peter Fischer en Frankfurt— recoge el resultado de una «observación detenida» a través de la experiencia vital y de elección del artista, los parámetros de: reflexión, motivación y visión, así como las características y el sentido de la obra de Xavier Toubes (A Coruña, 1947), artista internacional o «nómada» como él mismo se define. Una obra que, aunque a veces o también pertenezca al medio de la fotografía o la pintura, preferentemente se materializa mediante la escultura de arcilla; una obra creada por la necesidad que siente su autor de vivir en compromiso con el arte pues tal compromiso le sirve como «herramienta para el conocimiento» (en palabras de Toubes, recogidas por la autora del ensayo, ser artista es “una forma de entender, de ser y de estar en el mundo, una herramienta para el conocimiento”).

Además de reparar en el carácter poético que se percibe al contemplar la obra de Toubes, es decir, en su carácter funcional para el espíritu, Rebeca Pérez subraya algunas cuestiones de vital importancia:

No obstante, la obra de Toubes no solamente ocupa el terreno inmaterial, sino que aspira a hacerse tangible y visual, para lo que el artista transmite un fuerte sentido de materialidad a sus piezas, como una forma de protesta por la ruptura entre mente y cuerpo en la identidad del artista y en el proceso creativo.

El conocimiento de la experiencia vital de un artista, sobre todo el conocer sus motivaciones y su elección, seguramente y en cierto modo sirve de ayuda para entender más profundamente su universo. Por ejemplo, para analizar y entender la obra actual de Miquel Barceló, la perspectiva no alcanza la misma profundidad si no se conoce la convivencia y la relación del artista con el país Dogón. Del mismo modo la elección que Toubes hace en momentos claves de su vida delatan una personalidad energética, un coraje y una capacidad de elección que consecuentemente se refleja en su trabajo. En ese sentido, apunta la autora del texto que comentamos, que el arte le sirve a Toubes como una herramienta para enfrentarse a las contradicciones que van surgiendo en su vida.

Mas son precisamente esas contradicciones, entre el entorno y sus convicciones, las que le llevan a la acción, a no doblegarse ante la comodidad, y a proseguir la búsqueda de nuevos horizontes… Hubo un tiempo en que el compromiso político y su creencia en la libertad le llevaría a un “exilio” más o menos voluntario en un momento oscuro de nuestro país (1967), cuando España sufría la represión franquista. Durante su estancia en Londres se encuentra con el arte, y el arte cambia su vida (cursa estudios, durante 1974-77, en Goldsmith College University of London). Pero ese compromiso con el arte le lleva, en un momento que se cuestionan los procedimientos, a salirse de las casillas hasta indagar en la periferia (la cerámica para los círculos artísticos en aquellos momentos en los que imperó la tendencia minimalista y conceptual resultaba insoportable). Y resulta que él precisamente decide involucrarse con la cerámica: en 1978 trabaja en Winchcombe Pottery.

(…) su actitud es de rechazo a unas formas de entender el arte que ponen demasiado énfasis en el proceso y que con el tiempo han empujado al arte a su desmaterialización y llevado al objeto al borde de la extinción. El enfoque que Toubes da a su trabajo, sin que niegue su aspecto intelectual, busca que el cuerpo se involucre (…)

En este proceso intelectual y físico que menciona la autora, la historia hace un recorrido por su trayectoria: después de Inglaterra vendrá Nueva York (1978), el Master en Alfred University (1980-83), el ejercicio de la docencia en la Universidad de Carolina del Norte (Chapell Hill, 1983-93), hasta que en 1989 activa la creación del EKWC en Holanda de cuya dirección artística se hará cargo desde 1991 hasta 1999, fecha en la que regresa a Chicago como profesor de Arte en la School of Art Institute. La experiencia y los logros que Toubes consigue en el EKWC sin duda supondrán una piedra angular en su obra; por consiguiente, del periodo en el que Toubes se hace cargo de la dirección artística en el Centro Cerámico de Hertogenbosch, donde desarrolla objetivos y postulados, ocupa un apartado en el que la autora se detiene especialmente. Incluye, por supuesto, una descripción de unas obras que por los recursos allí disponibles Toubes realiza enfrentándose a una mayor escala, al tiempo que explora problemas «escultóricos y tecnológicos».

(…) Toubes deja a un lado la naturaleza irreconciliable y el afán de resolución de la escultura figurativa para conducir su estudio hacia el objeto en proceso de transformación (…)