A los 82 años Robert Rauschenberg fallecía hace unos días a causa de un infarto; la triste noticia se difundía en los medios interesados en el arte de nuestro tiempo. Para quienes admiramos su obra se había convertido en una interesante referencia. La libertad con que se enfrentó a su trabajo y la aguda ironía salpicada de una dosis de lirismo resume su discurso en «todo puede ser posible».

¿Quién dijo que un artista no puede mezclar técnicas, estilos y disciplinas?, Rauschenberg rompió con todos los prejuicios. Combinó acciones del expresionismo abstracto con el lenguaje figurativo de la fotografía, y los gestos o imaginería que alimentaría el pop americano (lo que tal vez ha influido que se le etiquetase en ese estilo, algo de lo que personalmente disiento); empleó métodos y técnicas dispares: pintura, fotografía, grabado, litografía, collage, cerámica, ready made, música, escenografía… (medios diversos: métodos artesanales así como industriales, para prestarles la misma atención, situarlos dentro de un mismo canon). El resultado de su trabajo y creatividad se apoyó en las transferencias de todos estos medios para crear una imagen de nuestro tiempo. Su principal preocupación proclamó y reafirmó la necesidad de no separar el arte de la vida, integrarlo en lo cotidiano.

Robert Rauschenberg, Monograma (1955). Estocolmo, Museo de Arte Moderno

De su extensa obra (combine painting), Monograma (1955-1959) es una de las piezas que personalmente más me han impresionado (sobre una pintura –dispuesta en horizontal, sobre el suelo– colocó un macho cabrio de angora al que le insertó a modo de flotador un neumático de coche). Recuerdo que en alguna ocasión, cuando el artista comentaba esta pintura-objeto, recordaba que al principio colocó el animal disecado sobre el cuadro y no funcionaba, decía que no era más que un macho cabrío sobre una pintura hasta que colocó el neumático y todo quedó integrado. Rauschenberg pensó que esta pieza le había dado especialmente suerte –atribuyendo una función fetiche- porque a partir de ella su trabajo comenzó a ser reconocido y se terminaron los serios problemas económicos que hasta entonces había padecido, cuando su arte no se entendía. Seguramente por eso nunca se olvidó de los duros comienzos, y creó una fundación para financiar artistas noveles de talento (entre otras cosas, las ventas de sus tazas y platos de café, en las que impresionó diversas vistas de ciudades –New York, París, Estocolmo etc.– sirvieron a este práctico y altruista fin).

Parece que fue ayer (1999) cuando el Guggengeim de Bilbao dedicó al artista americano una retrospectiva de las más completas que hasta ese momento se le había hecho. En la sala 104 (The Fish) pudimos contemplar el desarrollo de tan prolífica creatividad, por la que se le califica de uno de los creadores más influyentes del siglo XX. La muestra recogió parte de una obra que paulatinamente fue ampliando, The 1/4 Mile or 2 Furlong Piece (¼ de Milla ó 2 Estadios), en la que Rauschemberg trabajó durante años: una obra que en cierto modo resume su creatividad. Por medio de transferencias se sirvió de la artesanía pero también de la industria, interpretó el bagaje de la cultura artística desde el pasado al presente, para crear con su personal manera de interpretar el arte heredado y combinarlo con otras formas de mirar en su afán de reflejar el momento vital. Entre aquel collage de pintura, litografías, materiales de deshecho, objetos de la vida cotidiana, reunidos en una secuencia ininterrumpida a lo largo de la gran sala expresó una personalísima afirmación: un relato sobre su tiempo y su entorno.

RAUSCHENBERG EN SHIGARAKI

No fue extraño que Rauschenberg se sintiese atraído también por la materia cerámica, al valorar la versatilidad y las propiedades ilimitadas del medio (forma y color, pintura, escultura y fotografía). Aunque para ser exactos fue la industria cerámica de Japón, concretamente la tenacidad y persuasión del Sr. Okada (Otsuka Ohmi Ceramics Co.), quien previamente realizó varias visitas a los Estados Unidos, para plantear el plan de trabajo e informar al artista de las posibilidades que a su disposición ponía la mencionada factoría de Shigaraki.

Rauschenberg,Dirt Shrine-West, 1982

De la serie Japanese clay works (250 x 470 cm.); técnica mixta: escalera de bambú, cerámica de alta temperatura y fotografía decalls (calcamonías cocidas bajo el esmalte)

Esta fábrica había conseguido realizar grandes paneles cerámicos (que hubiesen parecido impensables en años anteriores), con el fin de utilizarlos con propósitos arquitectónicos, y que en aquel tiempo -los años ochenta- no tenían precedentes (2cm x 60 x 300cm y 90 x 250cm, en cualquier color y a los que también podían transferir imágenes fotográficas). Los artistas Taro Okamoto (1911-1966), Hisao Domoto (1928) y Kojin Kudo habían producido en dicha fábrica su obra, y (en 1981) Jun Kaneko había realizado las placas de 300 cm. que expuso en el Museo de Arte Contemporáneo de Houston, así como en una galería de Nagoya (Japón). Después de la mencionada experiencia –según el Sr. Okada– Otshuka Ohmi Ceramics decidió invitar a otros artistas, para realizar su obra en la fábrica. Pensaron en el trabajo de Robert Rauschenber, pues sus combine-objects se interesaban siempre por el empleo de diversos materiales, y los medios técnicos que podían proporcionarle seguramente le interesarían al artista.

El resultado fueron los grandes paneles ensamblados a los que Rauschemberg trasladó su imaginación, combinó con otros objetos e incorporó diversas imágenes tomadas con su propia cámara por los rincones mas inverosímiles de Japón, fotografiando detalles cotidianos o rincones que a cualquiera seguramente le hubiesen pasado desapercibidos. Posteriormente, en una segunda visita a Japón, R.R. realizaría su última serie cerámica de grandes dimensiones, la tituló “Japanese Recreational Clay Works”: utilizó el mismo sistema de imágenes transferidas a la arcilla, aunque en este caso fueron obras maestras de la historia del arte (La Mona Lisa de Leonardo, La Madonna y el niño de Rafael, la Venus de Botticheli, la Maja de Goya…), imágenes que combinó con una libre gráfica de su impronta. Estas obras cerámicas, realizadas en alta temperatura, a las que se aplicaron calcamonias de imágenes fotográficas bajo la capa de esmalte, darían paso a la experiencia Rauschenber Overseas Culture Interchange (R.O.C.I), en las que el artista aprovecharía los viajes por diversos países para alimentarse (inspirarse) con su cultura, aprovechando lo que encontraba a su paso, en una reflexión artística, vital y enriquecedora.

Robert Rauschemberg, de la serie Japanese Recreational Clay Works

Enlaces relacionados:
The New York Times
Retrospectiva en el Guggenheim Bilbao (PDF)
Rauschenber slideshow

(El día de la inauguración en la galería Cuatro Diecisiete, por Abraham Rubio)

Presentar a José Antonio Sarmiento en la Galería Cuatro Diecisiete es todo un honor. Primero, porque poder hablar de un artista íntegro es todo un privilegio y segundo porque es un lujo que el catálogo para la exposición haya sido escrito por uno de los grandes historiadores del arte español, Javier Hernando, al que admiro desde hace mucho tiempo y al que he citado en mis escritos en más de una ocasión.

El espacio de la Galería Cuatro Diecisiete se ha adaptado como anillo al dedo al saber hacer de José Antonio Sarmiento y el conjunto expresa bien su labor en el campo de las cerámica y el reflejo de sus técnicas de cocción, de tal manera que encontramos unas maravillosas esculturas-plato cocidas en el anagama, donde el fuego y la ceniza han pintado mano a mano con el artista expresivos y sugerentes matices del color de la naturaleza. Toda la fuerza de los emaltes blancos y negros impregnan el gran conjunto de las piezas llamadas “reversibles”, cocidas en las cámaras del noborigama a 1300 ºC, y que son un gran descubrimiento y un feliz hallazgo escultórico, donde el espectador dice su última palabra, ya que puede disponerlas por una u otra cara, según su estado de ánimo. Por último, aunque aquí las vemos nada más entrar, ha aprovechado el calor de la última cámara del noborigama, para cocer un conjunto de piezas de color rojo, con translúcidos engobes blancos, que nos sugieren sencillez y economía expresiva de medios, pero al mismo tiempo una compleja red conceptual.

DESAYUNO EN LA HIERBA, 2008 gres y esmalte

Estamos convencidos de que el artista de la cerámica José Antonio Sarmiento ha llegado a la madurez como creador, y que si partiendo de la alfarería, del torno, del modelado, había sabido convertir obras utilitarias en piezas artísticas por sí mismas, ahora con estas esculturas “reversibles” ha dado un paso más, y ha llegado al núcleo del arte conceptual, logrando un equilibrio entre la naturaleza que le rodea y sus más íntimos sentimientos, a veces llenos de poética, como en la obra “Bajo la glicina”.

En 1999, durante el IV Congreso de la Asociación de Ceramología conocí por primera vez la obra de José Antonio Sarmiento de la mano de su hermana María Jesús, que pronunció una reveladora conferencia sobre las cerámicas de influencia japonesa que salían de su horno de leña de dos cámaras construido en San Cibrián de Ardón (un año después construiría en el mismo lugar un anagama-noborigama). Ahora, para todos los que hacen cerámica o escriben sobre esta materia, este pequeño pueblo leonés es muy conocido, al menos de oídas o a través de fotos y textos. En aquel Congreso de Vitoria yo presentaba una ponencia sobre los ceramistas Zuloaga, de quienes estaba preparando una tesis en la Universidad Complutense y a quienes consideraba unos de los protagonistas del cambio que se producía a finales del siglo XIX y principios del siglo XX en la cerámica española, como era el cambio de artesano a artista. José Antonio y María Jesús estaban en otra onda, en la de la cerámica totalmente actual, mientras yo estudiaba lo que había pasado hacía cien años. Creo que nunca llegué a hablar con ellos sobre mis experiencias con la cerámica contemporánea, pero siempre me había interesado ese campo y también su relación con el arte de vanguardia. De hecho, parte de mi aprendizaje cultural se produjo en Cuenca en los años en que su museo de Arte Abstracto daba mucho que hablar, de 1975 a 1978, y a mi llegada a Madrid en 1980 entré en un taller de cerámica y trabajé en el mío propio desde 1982 a 1985, y como no, también me sentí muy atraído por la cerámica oriental, en especial la japonesa.

Cuando vi lo que era capaz de hacer José Antonio Sarmiento con la arcilla me dejó totalmente cautivado, y pensé lo que hubiera dado por haber estado en un taller como el suyo en aquellos lejanos años de principios de los ochenta. Presentí que él llegaría muy lejos, sobre todo si conseguía encontrar un equilibrio entre todo ese aprendizaje e influencia japonesa, tamizarla por la cultura occidental e insuflarle ese espíritu creativo que se le adivinaba en su manera de ser.

Desde que dieron a conocer a través de su página Web tanto sus obras como las de muchos ceramistas internacionales reunidas en la Galería Azul, siempre curioseo para ver las novedades que presentan y para ver como va evolucionando la obra de José Antonio. Sin duda ha llegado a una etapa de madurez, creativa y personal, sin olvidar las raíces de la técnica y estética oriental. Por otro lado, no ha abandonado esa obra totalmente mimética con lo japonés, de tal manera que no creo que haya ningún español que se sienta tan identificado con la cultura nipona como él. Es como un nuevo Bernard Leach a la española, o casi mejor a la leonesa, si nos lo permite decir el caso también ejemplar del catalán Artigas.

Cuando hace dos años me propusieron dar una conferencia en el Museo Cerralbo de Madrid sobre la influencia de la cerámica oriental en la cerámica española, después de ir repasando las distintas etapas de la historia del arte en ese campo, cuando llegué a la fase actual y tuve que buscar un buen ejemplo, no se me ocurrió otro mejor que el de José Antonio Sarmiento. Recuerdo las expresiones de asombro del público cuando vieron imágenes de sus piezas y sobre todo de ese monumental horno anagama-noborigama. Tal vez para los ceramistas especializados o interesados en el tema, este horno se vea como más normal, pero para un público amplio no tan especializado, sino solamente interesado en el mundo de la cerámica en general, el encuentro con las técnicas de cocción japonesas es todo un descubrimiento impactante.

Después de lo mucho que ya se ha dicho sobre José Antonio, escribir algo nuevo sobre sus cerámicas es toda una responsabilidad. Entre los que se han ocupado de su arte hay que citar las muchas referencias de Antonio Vivas en sus artículos introductorios en la revista Cerámica, los imprescindibles artículos de su hermana María Jesús Sarmiento, el modélico catálogo de Kosme de Barañano, el creativo catálogo para esta exposición con cubierta hecha por la mano del artista y el texto de Javier Hernando, y sobre todo tengo que reconocer que fue en un pequeño texto de Eduardo Zotes para la exposición de Salamanca “Después del invierno”, donde de pronto encontré qué era lo que tanto me gustaba de sus cerámicas, y es ese aura que desprenden.

Desde luego, José Antonio Sarmiento domina las técnicas de modelado y torneado a la perfección, los esmaltes cerámicos y las técnicas de cocción, pero si fuera sólo eso sería un artesano más. Él hace arte con las pastas cerámicas y tiene su estilo propio, que lo distingue de los demás. Ésa es una de las cualidades a la que todo artista aspira y en él es ya una realidad.

Abraham Rubio Celada es doctor en Historia del Arte, colaborador de la Real Academia de la Historia, experto y autor de diversas publicaciones relacionadas con el arte de la cerámica contemporánea, y miembro de la Asociación de Ceramología. Actualmente reside en Madrid.

Fotos en Art Ceramics (Flickr)

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• Visita guiada: REVERSIBLES paisajes-objeto

Es un placer poder presentar el trabajo de estos dos artistas que desde hoy incluimos en nuestra sección de “Artistas de la Galería” (exposición en la web). Katsunori Nakashima vive y trabaja en Japón y Eva Zethraeus en Suecia.

Katsunori Nakashima, Chawan / Eva Zethraeus, Coral

Katsunori Nakashima: YAKIMONO

Katsunori Nakashima (Japón, Seto 1963) realiza su obra en gas o cocción de leña indistintamente. Emplea técnicas tradicionales y propias de la cerámica japonesa (esmalte oribe, alta temperatura, el uso de las conchas de mar, formas propias de la alfarería…) Sin embargo imprime a sus piezas una impronta personal que transciende en su trabajo y que eleva estos utensilios utilitarios a obras de arte.

Nakashima se graduó en cerámica en Aichi Prefectural Seto Ceramic High School. Entre 1986-1991 impartió clases en la Escuela de Alfarería y Porcelana en Toluca (Méjico), donde también participó en una exposición colectiva. Cuando regresó a Japón continuó produciendo cerámica en el estudio de Ryoji Koie en Kitashitara-gun en la Prefectura de Aichi. En verano del año 2005 fue artista invitado en el Simposiun de Cerámica celebrado en Innsbruck (Austria). Actualmente vive y trabaja en su propio estudio, en Seto (Japón). Desde su primera exposición individual (1992) hasta el momento actual realiza 7 u 8 exposiciones cada año en galerías de Tokio, Nagoya, Osaka, entre otras ciudades de Japón.

Katsunori Nakashima: Takoashi Tshubo (vasija con pies de pulpo) / Sometshuke (tetera)

Katsunori Nakashima: Yakimono (acceso a la exposición en la web)

Eva Zetraeus: LANDSCAPES (Paisajes)

Eva Zethraeus vive y trabaja en Göteborg (Suecia). Su carrera artística ha ido adquiriendo un lenguaje propio desde su graduación (Master of Fine Arts in Applied Arts & Crafts) en la Universidad de Gotemburgo, y con la experiencia y participación en varios proyectos internacionales en Suecia y en el extranjero (Dinamarca, EE.UU. Japón, Korea, Méjico…).

Una trayectoria que se desarrolla con naturalidad en el arte de la instalación, en el ámbito internacional y el medio expresivo de la cerámica. Trabaja la porcelana, y construye esculturas modeladas o realizadas en el torno, y combinando ambos medios: sugeridas por el agua y el entorno marino; formas caprichosas – de virtuosa factura–, que respiran a través de suaves y difuminadas tonalidades en una paleta de color muy sugerente, que intensifica la expresión a través del difuminado: tonos acuosos (amplia gama de verde, gris, azul…). Extensiones modeladas que acaparan las superficies (suelo o pared) extendiéndose como “organismos”. Una recreación que da cuerpo a una ilusión muy convincente, sobre el mundo que habita en las profundidades.



Eva Zethraeus; Tema con variaciones: Under Water Stream

Eva Zethraeus: Landscapes / Paisajes de porcelana (acceso a la exposición en la web)

Enlaces relacionados:

• Artistas de la Galería Azul

Próxima Exposición:

REVOLUTION
Eva Castaño, Fernando Garcés, Gregory Miller, Janne Hieck

Desde mediados de esta semana está disponible –después de una primera fase de pruebas y ajustes– la nueva web dedicada en exclusiva a la obra y la trayectoria artística de José Antonio Sarmiento. A partir de ahora, se podrá acceder también desde este sitio web, al conjunto de la información sobre José Antonio que hemos ido publicando desde aquí los últimos años. Inauguramos de este modo, un portfolio que contiene en este momento una galería fotográfica formada por cuatro álbunes dedicados a la series “Reversibles” y “Paisajes y Esferas”, junto a otros dos álbunes que incluyen piezas realizadas en el anagama-noborigama de San Cibrián de Ardón: una selección de platos ‘escultóricos’ y la serie “Álamo Blanco” realizada en Marzo de 2007.

Estos contenidos visuales se complementan con textos críticos firmados por Kosme de Barañano o Javier Hernando. A lo largo de los próximos meses iremos introduciendo más contenidos para enriquecer el sitio, circunstancia de la que daremos cuenta aquí convenientemente. Así mismo, la versión inglesa de esta web irá recogiendo más información para acercarla de una manera más adecuada a los visitantes internacionales.

La fuerza de la naturaleza inspira la obra de la artista sueca Helena Andersson
En esta mirada del mundo, su última exposición, VIEWS fat och skuptur, recoge una reflexión: visión que sitúa en el mismo lugar la escultura y el concepto de la alfarería. Bellos paisajes son re-creados utilizando un lenguaje formal sin límites, hasta aplicar un concepto de “espacio contenido” en sus esculturas (el volumen de la tierra), o trasladarlo a las formas de bandejas y platos. Sirven estos utensilios de la vida cotidiana literalmente como superficies congeladas de las diversas cualidades de la luz hasta emular las condiciones de la naturaleza que apreciamos en sustancias como el agua y el aire. Las imágenes recrean un momento próximo a la inauguración de esta exposición en la galería DREJERIET, celebrada del 6 al 27 de Octubre en la ciudad de Östersund (Suecia). Junto a la ceramista podemos ver sus obras, por cierto muy bien recibidas por el público y la crítica.

Helena Andersson, durante la inauguración de su exposición en Östersund

Helena Andersson: WIEWS fat och skupturCortesía Drejeriet (butik & galery), Östersund

Helena Andersson, durante la inauguración de su exposición en Östersund

Después del encuentro con José Antonio Sarmiento en Dinamarca, Helena Andersson pasó dos semanas del pasado verano realizando algunas de sus esculturas en el alfar de San Cibrián de Ardón. Las ceramistas Eva Castaño, Encarna Soler y Marta de Pablos se acercaron hasta el estudio de Sarmiento para conocer a la artista sueca -estas dos últimas incluso tuvieron también tiempo de realizar algunas piezas.

Helena Andersson en San Cibrián de Ardón, León

Por otra parte José Antonio Sarmiento ha pasado el mes de Octubre en la bella ciudad de Gotemburgo, por lo que esperamos que muy pronto nos relate su experiencia de trabajo en Suecia, donde ha realizado algunas piezas en un espacio del taller-estudio de Helena Andersson.

Enlaces relacionados:
• visita la web de Helena Andersson.

En Occidente también el interés por la plástica de las cocciones cerámicas con leña está ganando un determinado público interesado, así como un incremento de los artistas implicados en dicha práctica (aun siendo uno de los métodos más laboriosos, comprometidos y complicados de manejar para hacer cerámica). Hay una búsqueda de la autenticidad que casi desde el punto de vista del espectador podría calificarse de “filosófico” -aunque el término resulte excesivo-; lo digo por la reflexión que establece sobre los elementos: al plantear cuestiones que abren el conocimiento de la percepción, pero, sobre todo, porque como la vida asume no encontrar siempre respuestas clónicas a determinada causa y efecto. La experiencia abre las puertas a la contemplación de lo Relativo en toda su extensión, como digo, más que el hallazgo de respuestas (que depende de la percepción de cada cual) es un vehículo para plantearse continuamente nuevas cuestiones. Y esto, por extensión, sirve para la filosofía de la vida. En mi opinión el enfoque es muy interesante porque convive y se enfrenta continuamente a puntos de vista heterodoxos. Una tarea que requiere mucho coraje. En el ejercicio continuo de la aguda percepción (o sensibilidad artística) madura el profundo conocimiento del oficio para llegar con naturalidad a la amplitud de mente y libertad necesaria; el estímulo y la alegría que producen los logros conseguidos no sin dificultades impulsan a compartir las experiencias en todos los sentidos. La consecuencia de todo lo anteriormente enumerado trasciende en el descubrimiento de una voz propia que se expande en este modo de integrar el arte en la vida.

Gregory Miller, Gendo Keramic Dinamarca / cocción anagama

Como persona receptora y sensible a este tipo de trabajo, lo que más me fascina es la riqueza y variedad que cada artista nos plantea –comprometido seriamente con este medio– desde su experiencia y a traves del fruto de su dedicación y creatividad. Siento esto como algo muy profundo que va más allá de la nacionalidad, de la adhesión a un determinado estilo, porque en realidad se refiere a las circunstancias que unen culturalmente -sin etiquetas- y que no en vano buscan el discernimiento de lo esencial. El paisaje y la naturaleza suele ser su principal fuente de inspiración para iniciar el viaje por esta apasionante aventura.

Interior del anagama de Gregory Miller

Como especialista en cocción de leña, Gregory Miller (Estados Unidos / Japón / Dinamarca), ceramista y antropólogo, ha instalado su alfar-estudio, Gendo Keramik, en una antigua estación de tren (1925), situada en la localidad de Horne (Hirstshals, al norte de Dinamarca). Recibió instrucción en Japón (1992-1993) en el taller de Tatsuko Shimaoka, uno de los nombres míticos de la alfarería de estudio en referencia al movimiento Mingey, nombrado «Tesoro Intangible» por el departamento de Cultura del país nipón y conocido internacionalmente por su obra personal de cocción de leña y sal, su lenguaje con las cuerdas impresas y la re-interpretación que ha hecho de la técnica mishima.

Gregory Miller, dos tazas o yunomis

Miller, después de este periodo de entrenamiento con el maestro, pasó tres años más en Japón trabajando y exponiendo su obra. En su actual estudio en Dinamarca ha construido tres hornos: un anagama, un horno de sal y otro soda. En el anagama, construido en el año 2004, se hornean con leña las piezas yakishime que se esmaltarán con la ceniza de la cocción (1350 ºC), en hornadas que pueden durar de dos a cinco días, dependiendo de los resultados que desee obtener. (Durante los turnos en las cocciones recibe la ayuda de otros ceramistas).

Gregory Miller, Gendo Keramic Dinamarca / cocción anagama

En una rueda de alfarero de las diseñadas por Leach tornea las piezas mientras disfruta con el ritmo y el tacto de las manos con la arcilla húmeda, dando forma a las vasijas. Los esmaltes que visten algunas de sus piezas estan elaborados partiendo de una gran economía de medios (feldespato y ceniza cruda tamizada todo en ocasiones mezclado con óxidos (p.e. de cobre o cobalto, cuando desea introducir determinados colores, en la gama de los verdes o azules respectivamente), a esto hay que añadir el esmaltado por el proceso de cocción con leña y con sal así como las huellas del fuego en la arcilla desnuda, la ceniza procedente del combustible -convertida en esmalte por medio de las elevadas temperaturas con las que se trabaja-. Principalmente su obra es cargada en el horno en crudo, excepto cuando quiere utilizar un determinado esmalte si este no se ajusta bien a la pasta cerámica realiza un bizcochado previo. La mayor parte de las piezas cargadas en anagama estan pensadas para hacer yakishime (término japonés que describe la cerámica de leña cocida a alta temperatura sin esmalte). Ejemplos tradicionales de yakishime son las cerámicas de Bizen, Shigaraki, Iga, entre otras, en ellas se ven los efectos del fuego y las determinadas condiciones creadas dentro del horno de leña, junto a las acciones propiciadas por el director de la hornada).

Durante el mes de marzo Gregory Miller ha expuesto su obra una vez más en Japón, en una exhibición bajo el título Ichinichi hitotsu: 365 ten ten (Un día, una pieza: exposición 365 piezas), Fujisaki Departament store en Sendai (Prefectura de Miyagi).

Artistas de la Galería Azul

San Cibrián de Ardón 24232 LEON (España)
C/ Real, 1
Tlf/fax: 34+ 987 30 46 93
Visitas concertadas / by appointment:
Tlf/ (34) + 676 47 45 48 / 987 68 05 76 y 987 30 46 93

Desde 1995, Galería Azul ha orientado su línea de actuación a la difusión de la cerámica de arte (alfarería y escultura). Hoy, ampliando nuestra presencia en la web iniciada en 1998, emprendemos una nueva etapa con una primera exposición exclusiva a través de la red, en la que pueden contemplarse obras de Madola, María Bofill, Carme Collell, José Antonio Sarmiento y la obra en coproducción de Jordi Marcet & Rosa Vila-Abadal. Obras que ponemos a disposición de nuestros lectores: colecciones de arte, clientes-amigos, e interesados o conocedores de la cerámica de autor.

Madola, Escritos de taller

María Bofill, Nubes de porcelana | Carme Collell, Rosa Cúbica

J. Marcet & R. Vila-Abadal, Plato | J-A. Sarmiento, Noche en el desierto I

Ver: I Exposición en la web

Para más información dirigirse por e-mail; envíos internacionales.
For more information please send an e-mail; international shipping.

Galería Azul ofrece desinteresadamente un servicio de asesoramiento y colaboración para galerías de arte, instituciones, y coleccionistas.

JOAN GARDY ARTIGAS (Paris, 1938). Recibió el conocimiento de la cerámica de la mano de su padre, Josep Llorens Artigas, con quien colaboró desde su época de estudiante como asistente de las obras que Artigas y Joan Miró realizaron en Gallifa. 1953-1958.- Trabajó como ayudante de Joan Miró, en 1957 realizaron el mural de cerámica para la UNESCO en París. Miró falleció en 1983, pero hasta un año antes contaría con la colaboración de Gardy. Desde finales de la década de los cincuenta, Joan Gardy se instala entre Gallifa (Barcelona) y París, primero para estudiar un tiempo en L’ Ecole du Louvre, y establecer seguidamente un taller de cerámica en París donde, al tiempo que realiza su obra personal, continúa colaborando con Miró y con otros artistas de la vanguardia, entre ellos Braque y Chagall. Al lado de Artigas y Miró pudo tomar contacto con la esfera artística internacional más relevante. Desde muy joven, la calidad de su trabajo le introdujo en el grupo de jóvenes artistas de la prestigiosa Galería Maeght, junto a los nombres de los artistas consolidados entre los que figuraba Picasso, Miró, Giacometti o Calder, entre otros.

Joan Gardy Artigas, de la serie Monstres

Pintura, escultura y cerámica son los medios en los que Joan Gardy Artigas desarrolla su talento artístico. En 1960 realiza su primera escultura, y desde 1963 firma su obra con el apellido materno (Gardy) en primer lugar, seguido del segundo de su padre (Artigas), mediante el cual el maestro de la cerámica sería conocido internacionalmente (el apellido Llorens de su padre había quedado entendido como segundo nombre propio). Alberto Giacometti le ayudó a emprender la decisión de dedicarse a la escultura, y le enseñó el uso de otros materiales. Desde 1960 la obra de Joan Gardy Artigas ha estado presente en importantes exposiciones y galerías de España, Francia, Alemania, Suiza, Japón y Estados Unidos, entre ellas la Galería Lelong en París.

En 1961 viaja a Japón con una beca de la fundación March y allí trabaja con los maestros japoneses, aprendiendo las técnicas orientales de la cerámica. Entre su obra de carácter monumental podemos citar, a modo de resumen: Toleráncia, 1996 (Atlanta, Estados Unidos); Terra y foc, 1983 (Avda. Diagonal, Barcelona); Porta per una ciudad (11 m.), 1974 (Gerona, autopista A-17 entre Barcelona y Francia); La Porte Bleue (8.5 m.), Forme en femme (6 m.), 1973 Chamonix (Francia).
En varias ocasiones ha dirigido algunos workshop, en calidad de artista invitado en universidades de Estados Unidos, así como en la Fundación Miró de Palma de Mallorca.

Joan Gardy Artigas, El sueño de la razón

Gres, cocción anagama: 66 x 42 x 24 cm / 73 x 37 x 23 cm

Después de ceder el estudio de París a su hijo Isao Llorens Ishikawa, su obra más reciente se concentra especialmente en la materia cerámica; en el 2004 es invitado a la fundación del Ceramic Cultural Park, Shigaraki (Japón). Con la ayuda de unos amigos de Bizen, especialistas en hornos de leña de alta temperatura, construye en el 2004-2005 un horno anagama en el taller de la Fundación Artigas. La temática de algunas de las esculturas cocidas en el anagama, se agrupan en su mayoría bajo el enunciado de la serie Monstres (monstruos): un tema inspirado en el aguafuerte de Goya El sueño de la razón produce monstruos (Capricho nº 43 (1793-96), Museo del grabado de Goya).

Joan Gardy Artigas, Poisson

Utilizando un lenguaje fantástico y mitológico, Joan Gardy Artigas crea una serie de mostruos y personajes en torno a una reflexión constante sobre la condición humana y la vida. Esta temática le sirve de hilo conductor al artista para engarzar la agudeza del pensamiento crítico que le caracteriza, en pos de aplicar su expresión mediante el desarrollo de formas (zoomorfas o antropomorfas) de carácter expresionista.

Joan Gardy Artigas

Joan Gardy Artigas, Poisson

Formas extraídas de su vocabulario personal que trascienden en un profundo significado al desenmascarar los monstruos de la sociedad (la representación del pez está muy presente en la trayectoria de su obra, siendo característica de su trabajo del modo en que también lo es la utilización de la mitología mediterránea de inspiración arcaica).

Joan Gardy Artigas, Poisson

La fuerza de la expresividad formal adquiere y se impregna de un mayor dramatismo por medio de la elección del procedimiento técnico con que la mano y la percepción de Joan Gardy Artigas ha decidido llevar estas esculturas a término, tras consolidar la tensión del modelado mediante una patente presencia del gran fuego, aplicado éste no solo como método de consolidación de la materia sino desde el sentido pictórico como un sombreado efectuado por el flameado de las llamas producidas en el anagama (un horno donde la leña ardiente y las formas del gres comparten un único espacio). En este tipo de horno de leña, el viento, la llama y la ceniza son elementos manejados creativamente de una determinada manera, para imprimir una pátina que pone de manifiesto el color de la tierra y su textura, grabando los acontecimientos del proceso y la interacción con los elementos de la naturaleza.

Obras que resisten el tiempo, obras con significado

«(…) en mi trabajo se necesitan diez años para aprender una técnica, diez años para llevarla a cabo y diez años para saber lo que quieres hacer con ella» (Madola, en una conversación con Montserrat Nomen)

MADOLA, nombre artístico de Mª Angels Domingo Laplana (Barcelona 1945), es una de las referencias importantes de la escultura cerámica. La tierra cocida en alta temperatura, el tachismo pictórico potenciador de su gesto de modelado informal (con predilección por tonalidades sobrias: negro, blanco y azul, junto con el color propio de la arcilla), o el empleo de la lámina de plomo presente en sus últimos trabajos –abrazando la materia cerámica–, definen el procedimiento técnico y matérico en el que se desarrolla el universo de esta singular escultora. Además, a todo lo dicho hay que añadir el lenguaje objetual que expresa la configuración del «sentido» en su inquietante y misteriosa obra, mediante la profundidad del «significado».

Serie “Aguas Perdidas” BROCAL 1999
Tierra chamotada, óxidos y esmalte; 80 x 53 x 50 cm

¿Cómo definir el tema, y el significado? Aunque en ocasiones la escala elegida sea de carácter monumental, sería muy poco decir que la obra se describe por su carácter arquitectónico; incluso si se inspira en formas propias de la arquitectura (columna, arco, menhir, dolmen, altar, puerta…), personalmente entiendo que la profundidad de su lenguaje articula estas formas más como símbolo que como representación. Y aunque en ocasiones toma para sí la resonancia de los objetos o enseres de la vida (en forma de libro, copa, urna…), tampoco considero exacto clasificar su obra como figurativa.

Serie “Aguas Perdidas” FONTBLAVA 2003
Tierra chamotada, óxidos y colorantes; 120 x 25 x 40cm

En un fugaz repaso por las diversas Series (siempre compuestas por piezas únicas) y otras esculturas aisladas que a lo largo de los últimos cuarenta años de dedicación plena Madola ha realizado –comenzó muy joven-, me parece interesante citar algunos de los títulos y cronología de las mismas, para situarnos en el lenguaje de la artista: Copa (1966); Serie “Bonys” 1977-78; Serie “Esteles” (Estelas) 1985; Serie “Aigües Perdides” (Aguas Perdidas)1999-2003; Serie “Urnes” (Urnas) 2003; Serie “El Cos” 2005; Serie “Llibres” (Libros) 2005. También citaré algunas piezas aisladas que representan el sentido de su trabajo: LEKU 2002 (tierras y plomo/ dolmen sagrado de memoria, del eco del viento); AFRICANA 2003 (Tierras y plomo/ que arrastra hacia la tierra virginal, primer lugar); CAP DE JOAN 2003 (Tierras y plomo/ dientes contra dientes, y siempre sangre, sangre y más sangre); LLIBRE BLAU. EL LIMIT DE LA MATERIA. HOMENATGE A JOAN MIRÓ 2004 (tierras y plomo/ límite de color y movimientos, y de alegría); MEMORY I 2004-2005 (Tierras y plomo/ dentro jarras grandes de barro rojo con un gran vientre); MEMORY II, 2004-2005 (Tierras y plomo, depósito de grano con dibujos, o sepultura); PESCI GUIDANO LA NOSTRA NAVEGAZIONE… HOMENATGE A ESTHER ALBARDANÉ, 2004 (Tierras y plomo/ ¿qué podemos hacer sino un pez azul? ¿la retendremos?).

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En el alfar de José Antonio Sarmiento (León, 1956) la libertad de las formas y la energía del trazo pictórico (mediante la aplicación de los esmaltes o la marca con fuego) son expresiones reveladas por el manejo del «fuego blanco». Con este compromiso el autor se complementa con el horno de leña, acción que de por sí significaría poco si no fuese porque la siente inseparable del acto de creación: un acto intencionado que con el manejo del fuego, el viento y la ceniza, le permite trabajar en orden a comprender las relaciones del hombre con los elementos.

Video Anagama-Noborigama

Parte I

Parte II

Parte III

De las siguientes palabras de Adorno:

En la obra de arte se objetiva y alcanza su quietud un devenir. Por eso la objetivación es la negación del devenir que hace que éste se rebaje a ser un como-sí. Esta es la razón por la que hoy el arte, en una atmósfera de rebelión contra la apariencia, se rebela también contra las formas de su objetivación e intenta conseguir un devenir inmediato e improvisado en lugar de uno meramente fingido, siendo así que el poder del arte, es decir, su momento dinámico, se puede existir sin una tal fijación, sin una tal apariencia. (T.W. ADORNO,Teoría Estética p.363)

Podemos quedarnos con su valoración positiva de la importancia filosófica del devenir que precede a la objetivación. Sin embargo, como receptores del objeto, nos preguntamos ¿no es en el objeto donde se lee la profunda consecuencia de todos los acontecimientos? Desde ese otro lado, ese tiempo irrepetible se nos muestra en toda su consecuencia en el objeto. En la materialización es pues donde, como «espectadores/usuarios», podemos palpar el significado de lo que en este caso tal vez sirva para entender la verdadera función, el resultado y sentido del trabajo de José Antonio Sarmiento.