Anagama y Noborigama: hacia la comprensión de los resultados de un método de cocción

Por MJ. Sarmiento • 15 de diciembre, 2003 • Tema: Artículos, Previo Agosto 2005, Técnica

Ana-gama: (Del japonés; ana =pendiente; gama= De Kama, horno) tipo de horno cerámico, alimentado con leña a 1260-1350º C. En Japón es un estilo de horno de los más antiguos, de inspiración coreana, construido semienterrado en la pendiente de la montaña, tipo túnel. Dispone de un único espacio o cámara que funciona, simultáneamente, como hogar para la leña y como cámara donde se colocan las piezas.

Nobori-gama: (Del japonés; nobori =de varias cámaras; gama = De Kama, horno) tipo de horno cerámico de varias cámaras comunicadas entre si; construido en pendiente, de tiro invertido y alimentado con leña 1260-1350º C.

INTRODUCCIÓN:

Permítaseme comenzar con una pregunta: ¿Es la cocción de leña, en hornos de alta temperatura (Anagamas y Noborigamas), un mundo aparte en el ámbito de la cerámica artística contemporánea? Aunque así fuese, nos parece que la pasión por la leña (cerámica cocida con leña) nos conduce a otros modos de entender la vinculación del ser humano con la creación artística, en relación con la naturaleza del medio y la personalidad del individuo. Quizá hay en ello un concepto “filosófico” que en cierto modo podría calificarse de «anti-arte» –si se me permite la licencia o exageración por la libertad de utilizar el término filosófico subjetivamente– Y digo «anti-arte» entendiendo el vocablo arte tanto desde el punto de vista académico occidental de tradición neoclásica como, incluso, desde algunas de las corrientes actuales (las vinculadas en su raíz a tales postulados, y también las diametralmente críticas con ellos: las que proclamaron «la muerte del arte»). Quiero decir que el entorno de la cocción de leña, objeto de análisis, podría conducirnos a otros estratos de percepción, y con ello ampliar los significados del término Arte. Es más, yo diría que nos conduce, dentro del terreno de lo humano y desde un pensamiento liberal, a una perspectiva capaz de engarzar la preocupación artística con la experiencia vital. Y para precisar tal afirmación de un modo más didáctico expondré, lo más brevemente posible, alguno de los razonamientos que me han encaminado a tal conclusión.

En más de una ocasión ya he dicho que el horno de leña en la época de la tecnología podría parecer una contradicción. Sin embargo, desde la modernidad, hay razones para utilizar estos hornos y tienen que ver con la libertad creativa y la intemporalidad. Sencillamente, es la manera más natural de conseguir el resultado que se persigue. Con todo, quienes apreciamos un valor añadido en este tipo de cerámica, no lo hacemos por un especie de culto al pasado, ni tampoco solamente por la técnica en sí misma. Tal valoración contempla una condición sin e qua non: es preciso que la obra irradie autenticidad, algo que solo se da cuando se ha establecido –en mágica sincronía– la compenetración de la expresión personal y los medios materiales: expresionismo abstracto. Quizás habría que preguntarse si resulta que el manejo de esa técnica, y todo lo implícito a ella, encierra en sí unas condiciones especiales, propiciatorias, para que eso se produzca, o si por el contrario, hay un tipo de artista que lo elige por su idiosincrasia. De cualquier modo, puede creer el lector que los artistas especialistas en esta rama de la cerámica, al menos los que yo conozco, seleccionan de cada hornada las mejores piezas, desechando (rompiendo sin contemplaciones) aquellas que no pasan el baremo de su exigente juicio. Unas veces por dis-gusto personal, y otras a consecuencia de las duras condiciones a las que han sido sometidas las obras dentro del horno, y que a juicio de los maestros han sobrepasado los límites (se han estropeado). Sobre todo, esto último, ocurre más frecuentemente en los Anagamas [método que según los especialistas asume pérdidas de entre un 10% hasta incluso un 30%] donde las piezas reciben un contacto más dramático con las llamas que en los Noborigamas, sin menospreciar la dificultad de estos últimos, como ocurre con cualquier otro tipo de horno de leña –cuanto más de alta temperatura, como es el caso.

Este exigente criterio de selección nada tiene que ver con los parámetros de tradición helénica (como p. ejemplo: simetría bilateral); tampoco se rige por los cánones de calidad seguidos por la industria cerámica, o lo que ésta pudiese considerar como «defectos». En el caso que contemplamos podemos decir, de tal modo, que es el criterio artístico quien aprovecha y valora esos “defectos”, o mejor dicho: lo que otros ojos tomarían como defectos y que, sin embargo, esta rama de la cerámica convierte en virtud, «resultados interesantes». En consecuencia se nos presentan piezas que perturban algunos de los tópicos sostenidos por el tradicionalismo occidental, nos acercan al microcosmos de la materia y al mundo de lo Relativo, enfrentándonos cara a cara con su autenticidad.

FORMA Y TEXTURA:

Por un lado, se asume, sin complejos y dentro del concepto artístico, cualquier pieza que irradie una fuerza interior –inclusive las formas propias de la alfarería (tazón, vasija, cántaro…). Parece ser que ya los maestros del té japoneses, durante el periodo Muromachi (1331-1573), llegaron a una conclusión similar inspirados por el maestro Jyukou Murata –quien había elegido la alfarería de los anagamas de Shigaraki y Bizen, como símbolo de su pensamiento– al percibir en algunos de los objetos utilitarios más humildes, por el concepto útil y más allá de él, una alta dimensión de Belleza. Una belleza que consideraron trascendía de la ausencia de vanidad y falsedad. Y así, aquellos maestros del «camino del té», renovadores de la mencionada ceremonia, cambiaron la mentalidad de sus contemporáneos; descartaron los objetos heredados del gusto chino (más preciosista) y los sustituyeron por otros que a su juicio poseían un tipo de belleza más en consonancia con su perspectiva ética de la vida. Valoraron por encima de todo la sencillez, bajo la máxima de: «Lo repleto de sensibilidad pertenece a lo incompleto de las cosas materiales». Sintieron, en palabras del actual Kichizaemon Raku (XV generación), «la necesidad de no incorporar solamente la belleza de la Perfección». Desde este nuevo enfoque o actitud, ante la vida y el arte como expresión de la misma, se estableció una estética genuinamente japonesa que hoy –de la mano de ceramistas actuales (orientales y occidentales)– ha trascendido fronteras, e incluso ha sido reinterpretada al margen de la nacionalidad.

Por otro lado, y una vez desprendidos de prejuicios en cuanto a la función o la escala, se buscan resultados en relación directa con el tipo de cocción. Para entender tal punto de vista debemos asimilar la estética que pondera tal «escenario» y a su través ahondar en el mundo de lo Relativo. En este punto se tiende una conexión directa con el tipo de horno y el lugar que en él las piezas han ocupado; el tipo de leña, las condiciones atmosféricas, la química de los materiales, las altas temperaturas y su mantenimiento en el tiempo (cocciones de varios días o incluso semanas, en las que se alimenta el horno sin interrupción, día y noche). Los japoneses, quienes, como ya he dicho, han sido los primeros en apreciar y propiciar estas calidades, incluso han puesto nombre propio a cada una de ellas o al menos a las más habituales. A continuación trataremos de ello, puesto que considero de interés incluir algunos ejemplos, con el fin de familiarizar al neófito con esos llamados «resultados interesantes» (en el sentido de efectos o atributos). Así pues, para una mayor claridad, incluiremos entre paréntesis la traducción literal en castellano al lado del término japonés. Advirtiendo, claro está, que estos ejemplos prácticos que presentaremos no son más que una pequeña muestra de los existentes, aunque sean algunos de los más comunes en este tipo de cocciones.

Veamos pues algunos de esos apreciados y únicos efectos que solamente pueden obtenerse desde esta rama de la cerámica: Haikaburi (cubierto de ceniza), se denomina así a las piezas que han estado más cercanas a las bocas de fuego; éstas (las piezas) se cubren de ceniza, y cuando por acción de las más altas temperaturas desarrollan en su cuerpo una superficie ennegrecida (escoria) a tal efecto se le conoce como Koge (quemadura). Biidoro (esmalte natural de ceniza), ocurre que cuando la temperatura del horno excede los 1260-1300º C., la ceniza reacciona con los componentes feldespáticos contenidos en la arcilla de las piezas y se transforma en superficies esmaltadas, o escurridos de esmalte, de tonalidades verdosas o tostados amarillentos; Goma (semillas de sésamo), es una variedad del mencionado efecto, y así se denominan las marcas que deja la ceniza cuando cae sobre las piezas como una fina lluvia, en forma de pequeñas partículas; otras veces, por acumulación, la ceniza que escurre por la superficie de las piezas forma unas gotas características que se conocen como Tonbo-no-me (ojos de dragón volador). Kase (seco), es un término que se le aplica a otro efecto que se produce, cuando la pieza ha quedado enterrada parcialmente entre ceniza y por el que la sección al descubierto recibe una especie de “aliento” –cuyo fenómeno queda impreso en la arcilla a modo de marca áspera al tacto–, el cual, en ocasiones, tiene un aspecto blanquecino llamado Shirasabi (musgo blanco), y que se podría comparar con el manto de la helada que cubre los campos después de una fría noche estrellada. Una grieta no tiene importancia, incluso es bella, si se ha producido de forma natural a consecuencia de la deformación del cuerpo arcilloso resistiendo casi al límite de la fusión (Hibuse). Hittsuki (adhesiones), se refiere a la cicatriz que ha quedado al despegar la espalda de una vasija que se adhirió accidentalmente a otra, mientras respiraba por el efecto de la fusión. Furimono (cosas caídas), hace referencia a algunos residuos adheridos a las piezas; ocurre que las llamas –durante la danza del fuego– recorren las paredes del horno, sortean las piezas, las envuelven, ascienden caprichosas chocando con la bóveda del horno, rebotan como las olas del mar en el acantilado, se tumban en el suelo, suben y bajan (ríen caprichosas) y con ellas traen materias de anteriores cocciones, que provienen de las estalactitas formadas en la bóveda.

Y con esto, creo yo, que hemos establecido algunos parámetros que nos serán útiles para una mejor comprensión, dando por hecho que las posibilidades son muchas más, y que el entendimiento siempre ha de mantenerse abierto a reconocer y valorar las sorpresas con que cada hornada nos quiera obsequiar.

CONCLUSIÓN:

Podemos decir que el método de cocción en este tipo de hornos podría calificarse de «alto riesgo» –para las piezas, se entiende–. Los acontecimientos que han formado parte del proceso de cada obra le han conferido unas características propias, y en ese sentido, también, cada pieza es única. Al cocer en un Anagama o Noborigama, dicho de un modo poético, el artista abandona su egocentrismo para aceptar los caprichos de Prometeo. Y cito la figura mitológica con doble intención, aludiendo el complejo ideológico de la cultura occidental: Prometeo como «símbolo de la rebeldía activa frente a lo tradicional y establecido y del esfuerzo creador que transforma la naturaleza y crea la historia»; por lo que evocamos al personaje mitológico, no solamente como aquel que según la leyenda entregó a los hombres parte del fuego, sino también como metáfora de nuestra cultura: encarnación del ser que se rebela y se opone a lo que se considera injusto.

Quien escoge la dificultad de trabajar con un Anagama o un Noborigama no me parece a mí que sea por casualidad. Tampoco creo que, los autores protagonistas de esta aventura, elijan, de entre todos los medios y herramientas disponibles para el ceramista actual (aquel que es profesional, está informado, pertenece a los países desarrollados y por lo tanto privilegiados en su situación económica, posee alto nivel cultural, etc), este método o rama de la cerámica por esnobismo, cuando menos por meras razones de nostalgia. Es una especialidad solo para quien esté abierto a nuevas experiencias; requiere una gran dosis de tenacidad, esfuerzo, y no puede permitirse lugar para el desánimo. Ya lo dice el respetado maestro y especialista en Anagama, Shiho Kanzaki (Shigaraki, 1942): Después de más de 350 años sin trabajar con Anagamas, cualquier ceramista que recientemente haya construido un Anagama ha tenido que avanzar a tientas en la oscuridad, y estudiar duramente como cocer mejor en esos Anagamas.

Bien podría calificarse de cerámica de acción, por las necesidades del proceso y porque representa un desafío y una búsqueda de autenticidad. El alma de cada pieza se puede sentir, nos regala con cada mirada una nueva visión, elude la retórica para indagar en la esencia de los acontecimientos. Obviamente el axioma que refleja este modo de ver el arte es el axioma de la aceptación de los elementos; axioma que por otra parte profundiza en el sentido de la sociedad cultural humana, para extraer lo fundamental. En mi opinión, hay en ello una especie de celebración al sentido de la vida que exhala una especie de armonía intemporal: propiciatoria para la reflexión. Por todo ello, sin duda, algunos espectadores agradecen tal autenticidad.

María Jesús Sarmiento, Julio 2003

Sven Bayer (Anagama, 14 cm/h) [izq.]
Shiro Tsujimura (Anagama, 30 cm/h) [der.]

José Antonio Sarmiento (Anagama, 56 cm/Ø)

José Antonio Sarmiento (Noborigama, sacado al rojo, 12 cm/Ø)

Jarro de Shigaraki, Anónimo s. XV (Anagama 31.5 cm/h)

Restos arqueológicos de varios hornos Anagama (Japón)

Noborigama de Shoji Hamada (Japón)

Artículo reproducido con el permiso de la Revista Cerámica. Publicado en el Nº87 2003, pag. 26-31, Revista Internacional CERAMICA, Madrid.

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