There really is no such thing as art, there are only artist.

(No existe, realmente, Arte. Tan sólo hay artistas.)

Ernest H. Gombrich (1902-2001)

La cita que anteriormente incluimos de E. H. Gombrich nos da que pensar. La experiencia del arte parece ser que es un ejercicio de resistencia frente a las limitaciones de nuestra existencia. Teniendo en cuenta que desde el Paleolítico así se expresa el hombre, se considera la expresión artística como algo consustancial al ser humano; evidentemente, a estas alturas debe ser algo más que un síntoma de carácter propiciatorio o mágico. Y aunque también a lo largo de la historia se haya analizado esta tendencia en relación simbólica inherente a cada cultura, los artistas más allá de las luchas de poder y de todo el complicado engranaje social en el que incluso a pesar de… se desarrollan; y más allá de las idas y venidas a través de los diversos métodos expresivos, los estilos, las posiciones (frente a los ismos y los medios), continúan aspirando —por encima de toda la serie de dificultades, de orden material o nó— a encontrar el mejor modo de manifestar esta preocupación y la forma de representar tales inquietudes, de un modo fuertemente relacionados con el medio en que desea expresarse, acercándose mediante «signos ideográficos», formas esquemáticas, conceptos e ideas, a lo que no puede nombrarse lingüísticamente. Ese sentir, o, instante hacia lo que el hombre aspira, es algo que también puede intuirse a través del objeto.

¿Qué es lo que le hace a un artista, en el siglo XXI, con todo lo que tiene disponible a su alcance, elegir un medio y no otro?, ¿expresarse de ésta o de aquélla manera y no de otra? Se sabe que hoy es posible dar por válidas posiciones que, dependiendo del enfoque, hasta podrían resultar contradictorias cuando no enfrentadas, y que, no obstante, cuando menos son complementarias por no decir necesarias y esclarecedoras.

En su obra el Traté d’Esthetique (1956) Raymond Bayer define la naturaleza de la experiencia estética en base a una concepción interactiva en la que el objeto toma vida en el observador. Muestra así dicha experiencia desde un parámetro filosófico, como una prospección, una búsqueda, y de este modo se enfrenta a las posiciones «realistas» que, desde la perspectiva técnica y desde la habilidad de ejecución, analizan el objeto.

Sin embargo, a pesar de ello, y aunque es cierto que ni el medio ni la técnica hacen en si a la obra —Las Meninas de Velázquez, evidentemente, no son arte solamente por tratarse de pintura al óleo, ni por el tema— más que hablar de medios lo que importa es el resultado, aunque de ello si depende (por causa de una habilidad ejercida en armonía con el medio) el grado de compromiso con que el autor/artista se enfrenta a la téchne (entendido el término bajo la reflexión del concepto aristotélico señalado por el Sr. Olivieri).

Es en la veracidad del «compromiso» que el artista establece, con todo lo que el concepto téchne comprende y no solamente en el seguimiento de una norma aprendida, donde el contemplador sensible entiende, porque puede sentir la auténtica «vida» del objeto.

Dicho esto nos disponemos a disfrutar con los últimos trabajos de Carme Collell (Vic, 1951), que bajo el enunciado Rosa Cúbica –título inspirado por el contenido de los homónimos cuadernos de poesía de los que dicha artista es asidua lectora– enuncian una serie de esculturas (modeladas en arcilla) en cuyo tema poético actualmente la artista catalana trabaja.

Las obras cerámicas de Carme Collell son piezas para la contemplación, cuyo asunto hasta el momento siempre ha partido del Vaso (contenedor del vacío), según explica:

parto de la forma cerámica básica como contenedor que esconde o abre su “interior vacío/vacío interior” y a partir de aquí acercarme a un objeto evocador (de ahí surgen los títulos en las últimas piezas)

Mediante planchas, la autora, construye estas esculturas domésticas empleando una arcilla roja de elaboración propia; después en este soporte pinta, en dureza de cuero y con engobes, formando a su vez a base de veladuras otra estructura en la mencionada construcción de ardilla. Superficie que una vez engrasada, bruñe con una paciencia infinita y consolida en monococción (a una temperatura de 1080 grados C.).

Emplea para su obra el procedimiento del engobe bruñido, aprendido (durante 1979-1980) en el taller de su tío, el conocido artista afincado en Uruguay Josep Collell – técnica cerámica que a su vez el pintor inició en el contexto del taller Torres-García (heredero de la escuela de quien ha sido considerado el padre del constructivismo latinoamericano: el pintor Joaquín Torres García, 1874-1949), y dónde Josep Collell tuvo la oportunidad de formarse como pintor y comenzar su inquietud como ceramista, antes de fundar su propia escuela en Montevideo.

Un año antes de comenzar el aprendizaje con su tío paterno, Carme Collell, entonces ya licenciada en historia del arte -mientras realizaba un Master en Arte y Educación- se había encontrado en New York con Lydia Buzio (conocida ceramista que a su vez se había formado en Montevideo con Josep Collell); de la mano de la artista uruguaya Carme sintió el estímulo hacia la cerámica y decidió iniciar el aprendizaje con el hermano de su padre que en ese momento ya era un conocido pintor y reconocido maestro. Es pues en la Escuela de Montevideo donde adquirirá los conocimientos para desarrollar su talento, a través de un medio y en la especialidad de la técnica del engobe bruñido, con lo que de paso recibe «toda una visión de la cerámica». Un procedimiento con el que se siente plenamente identificada y con el que consigue comunicar su visión personal, de atmósfera sensitiva. Lo hace mediante una poética de las formas que establece una relación con la ilusión que modela por medio del tratamiento pictórico, austero en un orden neo-constructivista y capaz de integrar el movimiento dentro de su propio espacio reversible.

De este modo, en la obra de Carme Collell es posible sentir, en las distancias cortas y dentro de un mismo medio, las cualidades visuales de la pintura y la escultura. Para ello parte de una forma básica que reflexiona a través de ese «objeto evocador» que persigue; una evocación que sin duda esta artista consigue, al ofrecer una doble perspectiva que multiplica los ángulos de visión por medio del sutil tratamiento pictórico con el que al mismo tiempo parece tallar los volúmenes. Las formas parecen flotar en el espacio, temblorosas, por la sensación de la impresión cromática, la sensualidad del tacto (el tacto sedoso del bruñido, que ofrece la espléndida calidez de su presencia), por el movimiento (tridimensional en el sentido reversible que adquiere la perspectiva). Toda la riqueza del lenguaje mediante el que Carme Collell inserta dentro de una escala apropiada —diríamos casi con precisión matemática, al establecer un apropiado balance de intimidad en relación a las proporciones manejables que emplea.

De este modo digamos que proporciona al espectador el «sonido» de un poema objetual, de naturaleza intimista. Un poema cuya cámara de resonancia traslada al exterior el murmullo de la ola que guarda en su interior (de igual modo que el sonido de una caracola). Un refugio que por medio de dicha evocación el observador siente, al penetrar con la mirada por la nueva dimensión así representada.

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