There really is no such thing as art, there are only artist.

(No existe, realmente, Arte. Tan sólo hay artistas.)

Ernest H. Gombrich (1902-2001)

La cita que anteriormente incluimos de E. H. Gombrich nos da que pensar. La experiencia del arte parece ser que es un ejercicio de resistencia frente a las limitaciones de nuestra existencia. Teniendo en cuenta que desde el Paleolítico así se expresa el hombre, se considera la expresión artística como algo consustancial al ser humano; evidentemente, a estas alturas debe ser algo más que un síntoma de carácter propiciatorio o mágico. Y aunque también a lo largo de la historia se haya analizado esta tendencia en relación simbólica inherente a cada cultura, los artistas más allá de las luchas de poder y de todo el complicado engranaje social en el que incluso a pesar de… se desarrollan; y más allá de las idas y venidas a través de los diversos métodos expresivos, los estilos, las posiciones (frente a los ismos y los medios), continúan aspirando —por encima de toda la serie de dificultades, de orden material o nó— a encontrar el mejor modo de manifestar esta preocupación y la forma de representar tales inquietudes, de un modo fuertemente relacionados con el medio en que desea expresarse, acercándose mediante «signos ideográficos», formas esquemáticas, conceptos e ideas, a lo que no puede nombrarse lingüísticamente. Ese sentir, o, instante hacia lo que el hombre aspira, es algo que también puede intuirse a través del objeto.

¿Qué es lo que le hace a un artista, en el siglo XXI, con todo lo que tiene disponible a su alcance, elegir un medio y no otro?, ¿expresarse de ésta o de aquélla manera y no de otra? Se sabe que hoy es posible dar por válidas posiciones que, dependiendo del enfoque, hasta podrían resultar contradictorias cuando no enfrentadas, y que, no obstante, cuando menos son complementarias por no decir necesarias y esclarecedoras.

En su obra el Traté d’Esthetique (1956) Raymond Bayer define la naturaleza de la experiencia estética en base a una concepción interactiva en la que el objeto toma vida en el observador. Muestra así dicha experiencia desde un parámetro filosófico, como una prospección, una búsqueda, y de este modo se enfrenta a las posiciones «realistas» que, desde la perspectiva técnica y desde la habilidad de ejecución, analizan el objeto.

Sin embargo, a pesar de ello, y aunque es cierto que ni el medio ni la técnica hacen en si a la obra —Las Meninas de Velázquez, evidentemente, no son arte solamente por tratarse de pintura al óleo, ni por el tema— más que hablar de medios lo que importa es el resultado, aunque de ello si depende (por causa de una habilidad ejercida en armonía con el medio) el grado de compromiso con que el autor/artista se enfrenta a la téchne (entendido el término bajo la reflexión del concepto aristotélico señalado por el Sr. Olivieri).

Es en la veracidad del «compromiso» que el artista establece, con todo lo que el concepto téchne comprende y no solamente en el seguimiento de una norma aprendida, donde el contemplador sensible entiende, porque puede sentir la auténtica «vida» del objeto.

Dicho esto nos disponemos a disfrutar con los últimos trabajos de Carme Collell (Vic, 1951), que bajo el enunciado Rosa Cúbica –título inspirado por el contenido de los homónimos cuadernos de poesía de los que dicha artista es asidua lectora– enuncian una serie de esculturas (modeladas en arcilla) en cuyo tema poético actualmente la artista catalana trabaja.

Las obras cerámicas de Carme Collell son piezas para la contemplación, cuyo asunto hasta el momento siempre ha partido del Vaso (contenedor del vacío), según explica:

parto de la forma cerámica básica como contenedor que esconde o abre su “interior vacío/vacío interior” y a partir de aquí acercarme a un objeto evocador (de ahí surgen los títulos en las últimas piezas)

Mediante planchas, la autora, construye estas esculturas domésticas empleando una arcilla roja de elaboración propia; después en este soporte pinta, en dureza de cuero y con engobes, formando a su vez a base de veladuras otra estructura en la mencionada construcción de ardilla. Superficie que una vez engrasada, bruñe con una paciencia infinita y consolida en monococción (a una temperatura de 1080 grados C.).

Emplea para su obra el procedimiento del engobe bruñido, aprendido (durante 1979-1980) en el taller de su tío, el conocido artista afincado en Uruguay Josep Collell – técnica cerámica que a su vez el pintor inició en el contexto del taller Torres-García (heredero de la escuela de quien ha sido considerado el padre del constructivismo latinoamericano: el pintor Joaquín Torres García, 1874-1949), y dónde Josep Collell tuvo la oportunidad de formarse como pintor y comenzar su inquietud como ceramista, antes de fundar su propia escuela en Montevideo.

Un año antes de comenzar el aprendizaje con su tío paterno, Carme Collell, entonces ya licenciada en historia del arte -mientras realizaba un Master en Arte y Educación- se había encontrado en New York con Lydia Buzio (conocida ceramista que a su vez se había formado en Montevideo con Josep Collell); de la mano de la artista uruguaya Carme sintió el estímulo hacia la cerámica y decidió iniciar el aprendizaje con el hermano de su padre que en ese momento ya era un conocido pintor y reconocido maestro. Es pues en la Escuela de Montevideo donde adquirirá los conocimientos para desarrollar su talento, a través de un medio y en la especialidad de la técnica del engobe bruñido, con lo que de paso recibe «toda una visión de la cerámica». Un procedimiento con el que se siente plenamente identificada y con el que consigue comunicar su visión personal, de atmósfera sensitiva. Lo hace mediante una poética de las formas que establece una relación con la ilusión que modela por medio del tratamiento pictórico, austero en un orden neo-constructivista y capaz de integrar el movimiento dentro de su propio espacio reversible.

De este modo, en la obra de Carme Collell es posible sentir, en las distancias cortas y dentro de un mismo medio, las cualidades visuales de la pintura y la escultura. Para ello parte de una forma básica que reflexiona a través de ese «objeto evocador» que persigue; una evocación que sin duda esta artista consigue, al ofrecer una doble perspectiva que multiplica los ángulos de visión por medio del sutil tratamiento pictórico con el que al mismo tiempo parece tallar los volúmenes. Las formas parecen flotar en el espacio, temblorosas, por la sensación de la impresión cromática, la sensualidad del tacto (el tacto sedoso del bruñido, que ofrece la espléndida calidez de su presencia), por el movimiento (tridimensional en el sentido reversible que adquiere la perspectiva). Toda la riqueza del lenguaje mediante el que Carme Collell inserta dentro de una escala apropiada —diríamos casi con precisión matemática, al establecer un apropiado balance de intimidad en relación a las proporciones manejables que emplea.

De este modo digamos que proporciona al espectador el «sonido» de un poema objetual, de naturaleza intimista. Un poema cuya cámara de resonancia traslada al exterior el murmullo de la ola que guarda en su interior (de igual modo que el sonido de una caracola). Un refugio que por medio de dicha evocación el observador siente, al penetrar con la mirada por la nueva dimensión así representada.

• GALERIA DE IMAGENES

MIQUEL BARCELÓ (1957 Felanitx, Mallorca) es uno de los artistas plásticos actuales más geniales. Pintor y escultor de proyección internacional valorado prácticamente desde el principio de su carrera (en los albores de los años ochenta) por los más reconocidos expertos del Arte. Un artista de nuestro tiempo, energético, de los que como pocos se han comprometido con la materia: inspirado por la naturaleza, la literatura, la música, el Mediterráneo, los clásicos, el primitivismo y el mismo proceso en sí. Un creador de talento que trabaja intensamente, sumergido en la materia que maneja; de este modo respira y hace la digestión metido hasta los codos en la misma esencia de la pintura o de la arcilla.

Miquel Barceló ha construido su propio lenguaje para trabajar siempre «a su modo», en un estilo que sentimos cercano a un “neo-expresionismo salvaje” pues en el tratamiento encontramos en su obra puntos en común con la pintura de Anselm Kiefer (Alemania,1945). Trabaja Barceló siempre de un modo «franco», desde la perspectiva de sus entornos y vivencias. Lo hace con todo el sistema nervioso alerta, dejándose llevar por la materia de un modo intuitivo y directo, sintiendo lo que se trae entre manos. Lo sabemos, porque del resultado de su trabajo se percibe el misterio y la fuerza que solamente posee una obra maestra. Nos referimos a esa potencia inagotable que resuena en cada una de su obras, la energía incorrupta al paso del tiempo o de las tendencias; la tensión que atrapa al contemplador sensible a su arte, una y otra vez, sin darle tregua hasta que consigue sumergirlo en las aguas profundas de su genio. Hasta llegar a las profundidades donde se nos permite sentir el arte como una necesidad primordial de la existencia; del modo en que el artista lo vive, del modo en que los auténticos artistas lo sienten: como una pasión.

Un día, con pasión, el pintor se puso a trabajar la terracota. Mallorca, París, Mali… son algunos de los lugares donde el artista trabaja, y precisamente en el país de los dogones, en Mali, fue donde comenzó Barceló su relación con la arcilla cocida, y así lo cuenta:

Estaba en Banani (Mali) a finales del año 1994, hacía un calor de 50 grados y mucho viento que levantaba arena y polvo, no podía pintar. Por eso, y después de conseguir que una alfarera me preparara la tierra, hice las primeras terracotas. Eran henchidas, macizas, y tenía que cocerlas en un horno a baja temperatura, porque si no reventaban, algunas las cocía al sol. No eran esculturas como las que había hecho en los años anteriores en París con yeso, que tenían un alma de hierro o de madera, y que después pasaba a bronce. El alma de las terracotas era el aire.

Miquel Barceló en Silos. Catálg. ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2002; págs. 16 y 17.

En un artículo publicado en el diario El País (19 de junio de 1999) —con motivo de la exposición Barceló: cerámicas 1995-1998 que en aquel momento tenía lugar en el Museu d`Art Contemporari de Palma de Mallorca (Fundación Juan March)— Calvo Serraller escribió:

Quien haya seguido la evolución artística de Barceló no puede, por tanto, extrañarse de que, en cierto momento, trabaje ya directamente con terracota, como tampoco que cada vez mejor su obra revele mejor su raíz mediterránea. Con ello o a través de ello, Barceló no sólo revalida lo que otros artistas catalanes contemporáneos han hecho, desde el propio Miró hasta Guinovart, sino que se remonta a una ancestral tradición local de fabricación popular de figuritas de cerámica. La forma como Barceló trabaja la cerámica posee, no obstante, un sello muy personal, el de su peculiar libertinaje a la hora de enfrentarse con técnicas y materiales. Es entonces cuando nos recuerda a Picasso, que no dejó de experimentar nada, pero siempre a su manera. (…)

Cuando contemplamos las cerámicas de Miquel Barceló, elaboradas con la más sencilla técnica, nos damos cuenta que él ha sabido muy bien comprender el espíritu de la arcilla al nutrirse con su tacto orgánico y saciar su sed en las fuentes de la alfarería más rudimentaria.

Extensamente podríamos hablar sobre las vasijas de Miquel Barceló: formas que partiendo de la alfarería (vasijas, platos, lebrillos, y etc.) rebasan su función utilitaria para conformar objetos de contemplación a modo de «vasos rituales» o esculturas. Mas es nuestra intención detenernos aquí en una sola obra, una obra de titanes, en la que el artista mallorquín ha volcado los estímulos y la experiencia de su relación establecida en los últimos años con el barro (hasta el momento presente seguramente la obra más ambiciosa que ha realizado). Nos referimos al mural creado para la Capilla de San Pere de la Catedral de Mallorca: una inmensa piel de arcilla, una gran «ola de barro», cuyo tema (bajo la inspiración de un fondo marino) ilustra el Milagro Bíblico de los panes y los peces del Evangelio de San Juan. Una obra monumental de aproximadamente trescientos metros cuadrados de arcilla modelada y pintada con óxidos y engobes, y cocida (a una temperatura de 1000 grados C.) para consolidar la materia. Una gran piel trabajada en tres lienzos enteros (de una pieza), cada lienzo del tamaño necesario para cubrir cada una de las paredes (dos laterales y el frontal) de la mencionada Capilla. No quiso Barceló hacer placas o baldosas que después se colocasen una al lado de otra como un alicatado; por esta razón dejó actuar a la materia y propició un agrietamiento orgánico natural para realizar el despiece de estos grandes lienzos. Y de tal modo se obtuvieron grandes pedazos irregulares (hasta de tres metros más o menos), que una vez secos fueron llevados a un horno construido para este fin, y posteriormente colocados en el espacio de la Capilla sin ocultar el proceso de ejecución (ni siquiera el agrietamiento orgánico) –para la instalación los paneles se fijaron al muro de piedra de la Seu mediante un complicado sistema de anclaje.

Un testimonio de todo el proceso de creación, así como del de instalación, ha quedado impreso bajo el título MIQUEL BARCELÓ, LA CATEDRAL BAJO EL MAR en una edición impecable (ed. Galaxia Gutemberg / Circulo de lectores; fotos: Agustín Torres).

Mientras esperamos con impaciencia el día en que se abrirá al público esta Capilla, seguramente tendremos que esperar aun un tiempo, hasta que finalice la intervención del artista en la misma —parece ser que actualmente se encarga de la ejecución de los vitrales. En la web Fons Documental Miquel Barceló puede accederse a través de ACTUALIDAD DEL ARTISTA: LA CATEDRAL DE PALMA DE MALLORCA a las impresionantes fotografías, imágenes tomadas por el también artista-fotógrafo Agustín Torres durante todo el proceso creativo de esta importante intervención de Barceló para la Catedral mallorquina; así como del proceso de instalación del mencionado muro de cerámica que desde el pasado mes de mayo de 2005 concluyó con la colocación de la puerta del sagrario (cerámica dorada).

Crítica a la polémica de las «grietas»

Saliendo al paso sobre la polémica que se ha suscitado en alusión a las «grietas», un método optado por el artista para fraccionar los gigantescos paños de arcilla —como hemos dicho, además de la decisión del autor de mostrarlas al descubierto sin ocultar nada—, hemos de subrayar el error que están cometiendo algunos círculos de opinión de la isla (Palma de Mallorca) a la vista de los ácidos comentarios que aparecieron en la prensa local al respecto. Nos referimos concretamente a la opinión de los escritores Joan Ferrer Miserol y Antoni Serra, y al galerista que los secunda Juan Oliver «Maneu», por sus desafortunadas y absolutamente erráticas sentencias e inconsistentes argumentos de manifiesto rechazo hacia esta magnífica obra. Estos señores que se auto-definen «expertos en cerámica» —a la vista está que no lo son, salvo si se trata de hablar de alicatados para los cuartos de baño o de baldosas para un pavimento; evidentemente sus argumentos no nos sirven para hablar de arte algo muy distinto por cierto y de lo que al parecer, tal y cómo se desprende de sus comentarios, parecen entender ni lo mínimo. Han tachado la obra de la que ahora nos ocupamos de «mal cocida», dictaminando «importantes deficiencias técnicas» en ella. Técnicamente, salvo por las dificultades que entraña el modelar en una tan basta extensión, el manejar, transportar y montar una obra de tan ciclópeas dimensiones, la técnica cerámica que ha empleado Barceló es muy sencilla y se ha manejado del modo más natural posible y repito sin ocultar nada (modelado, pintado con óxidos y engobes cocidos a su temperatura, y fragmentación provocando las condiciones para un agrietado natural).

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Durante el mes de mayo se está desarrollando un ciclo de conferencias en el Museo de Cerámica de Barcelona (organizado en colaboración con el Departamento del Historia del Arte de la UB) que aborda la relación de Picasso y la cerámica.

El Museo de Cerámica de Barcelona, situado en el Palacio Real de Pedralbes, es depositario de una de las mejores colecciones de cerámica realizadas por Picasso entre 1947 y 1957, durante los primeros años en que se dedicó a este campo del arte. Las diecisiete obras fueron donadas por el maestro el mes de abril de 1957, poco después de que Picasso se encontrara con Lluís M. Llubià, director del Museo de Cerámica de Barcelona, en la exposición La Céramique Espagnole, du XIIIème siècle à nos jours que tuvo lugar en el Palais Miramar de Cannes. Las formas y ornamentaciones de una gran parte de las obras expuestas que procedían del Museo de Cerámica de Barcelona, inspiraron fuertemente a Picasso en un momento en que, instalado en el sur de Francia, estaba descubriendo de nuevo sus raíces españolas.

Las obras cedidas por Picasso son piezas únicas y están decoradas con los temas que más interesaban al artista. Entre todas ellas, destacan la plata con Paloma (1947); el Bodegón con piña (1949); el jarrón bicónico con pez (1951), que recuerda la tipología y ornamentación de una pieza ibérica; el jarrón zoomorfo (1954) con una forma muy similar a la de un prototipo etrusco; el jarrón con asa decorada mediante una escena de circo (1954) y el azulejo con doble escena de tauromaquia, inspirada en los dibujos preparatorios que hizo para el libro La Tauromaquia de Pepe Illo, editado por Gustau Gili el 1959.

El programa de conferencias y las fechas son los siguientes:

• Picasso, la Méditerranée et la céramique, Harald Theil (Doctor en Historia del Arte), 11 de mayo, 19.30 h.
• Pintura y creación en la cerámica de Picasso, Dr. Salvador Haro González (Profesor de la Escuela de Artes de San Telmo, Málaga), 18 de mayo, 19.30 h.
• Picasso, toros y cerámica, Pedro Romero de Solís (Profesor emérito de Sociolgía de la Universidad de Sevilla y presidente de la Fundación de Estudios Taurinos), 25 de mayo, 19.30h.

– Más información en la web del Museo de Cerámica sobre el ciclo de conferencias

– PDF del programa de mano

Alfar Galería Azul agradece a Nuria Casas y a Mª Antonia Casanovas, respectivamente coordinadora de actividades y directora del Museo de Cerámica de Barcelona, el envío de la información sobre estas actividades.

Extracto de la conferencia TIERRA – SIGNOS – ESCULTORES

(Se trata de unos apuntes comentados a lo largo de 40 imágenes y de un film de 7 minutos, por el catedrático Kosme de Barañano, en el aula del edificio Altabix de la Universidad Miguel Hernández de Elche, el 5 de mayo del 2006. Curso organizado por el Instituto de Cultura Gil-Albert de Alicante.)

El impulso a marcar algo en un soporte, ha sido siempre asociado con el deseo de decir algo sobre el mundo. Estos pensamientos (statements gráficos) han sido intuitivos y frecuentemente expresados en forma simbólica, pero son fundamentalmente pensamientos acerca de la forma de estar en el mundo del hombre y de su habilidad para comprender y hacer mejor un contexto vital.

Voy a referirme en esta charla a tres artistas muy diferentes, que utilizan la tierra y la forma de dejar su impronta, sus signos, de maneras muy particulares y muy distanciadas entre ellas.

Hablaré aqui y ahora de tres escultores

en barro
en tierra cocida
en cerámica

con tres formas de imprimir, de experimentar, en este material
sus diferentes signos, su diferente pensamiento visual:
es decir, de TIERRA- ESCULTORES y SIGNOS.

1.

CHARLES SIMONDS, 1945 New York
TERRITORIOS POÉTICOS

La obra de Simonds comienza a finales de los sesenta con los dwellings, urbanismo de corte bonsái realizado con tierra sin cocer, es decir, derretible en cualquier momento. Construye escenografías urbanas de paisajes aborígenes, de pueblos extraños, lejanos a la civilización neoyorquina, y los coloca a lo largo de agujeros, ruinas, esquinas de la ciudad como una cigüeña que va poniendo sus nidos no en lo alto de los campanarios de los museos sino en los rincones mas insospechados de los barrios. Sus características frente al pop y al minimalismo son la inmediatez, la pequeñez, la fragilidad, el anonimato y el incógnito.

Busca los lugares del abismo en la ciudad, no construye formas puras sino las más frágiles y con el material más liviano: el barro.

2.

EDUARDO CHILLIDA, 1924 – 2002 San Sebastián
CHILLIDA: SISTEMA Y SIGNOS

Chillida sigue un sistema de signos que se apoya al menos en tres registros: en un equilibrio asimétrico, en un movimiento virtual, y en el ritmo de sus secuencias.

Estos signos de Chillida en la tierra cocida, en la chamota, UNA TIERRA QUE PESA, tienen una caligrafía que respira, que de nuevo nos devuelve al sentido de la piel. La caligrafía de Chillida, incluso en sus momentos orientalizantes, busca más la vibración, su temblor o su respiración (la dinamización del espacio) que la concentración del trazo del expresionismo americano.

Eduardo Chillida, Lurra, Oxido 42

En las tierras llamadas lurras por el artista, se detectan también diferentes procesos técnicos (tierras dibujadas con cortes de cuchillas o pincel, tierras cocidas en hornos de leña que adquieren así el color específico de los metales que contienen, o tierras cocidas en hornos eléctricos, es decir, con saturación de oxígeno, y por lo tanto más asépticas, más blanquecinas, etc.). En las lurras la espacialidad viene pues trabajada en dos frentes, en un doble lenguaje: el de la perforación -la talla del cuchillo que las abre y excava- y el de lo impreso con el óxido de cobre que marca el espacio negro.

En la obra La casa del poeta transciende Chillida lo escultórico para buscar la arqui-tectura, el texto original del concepto espacio.

3.
JOSE ANTONIO SARMIENTO, 1956 León
LA MATERIA CONSAGRADA AL FUEGO

Para Sarmiento esculpir no es imponerse a la materia es manejarla, es actuarla con las manos, vuelta a una artesanía original, vuelta a la significación de la materia y al dominio del fuego.

La materia arcilla no es el principal medio de la composición de los trabajos en cerámica: son las manos y la mente del artista moldeando la arcilla y manejando el fuego como un director de orquesta maneja una partitura (la arcilla) y a los músicos que la hacen viva (el fuego).

Desde 1989 en el taller y hornos de San Cibrián de Ardón, León, Sarmiento trabaja incansable en la aventura de la cocción con leña en alta temperatura. Trabaja fundamentalmente lo que llamamos gres (del francés grès, arenisca) una cerámica cocida a muy altas temperaturas y repito siempre con horno de leña.

Los hornos hablan en el sonido de la leña, en el sonido del fuego y en el sonido del roce de la llama sobre los objetos. Este lenguaje del fuego construido y encerrado en el noborigama es uno de los virtuosismos de la técnica de Sarmiento.

Kosme de Barañano

Antes de comenzar a pintar, aprendí una canción: “pintor que pintas iglesias por qué no pintas angelitos negros…” Entonces pensé que me gustaría pintar esos otros angelitos.

Años más tarde me di cuenta que siempre he estado pensando en los angelitos negros.

Trabajaba en cerámica, pero el peso, las mudanzas, la luz, el espacio entre las cosas… y cómo hacer aire y lluvia con barro

Patricia Rieger (Portland, Maine, EE.UU.)

Según una de las definiciones básicas, «literatura» es: el arte de la expresión por medio de la palabra. La formación académica de Patricia Rieger ha discurrido en el campo de la literatura (Goddard College, Vermont, EE.UU.) mas también en el de la plástica (Alfred Ceramic University, y, Master of Fine Art 1986 University Chapel Hill, North Carolina).

A la vista de la obra plástica de Patricia Rieger, nos preguntamos si, en cierto modo, lo que vemos como materialización visual no deja de ser o rozar también el campo de la literatura. En el aspecto técnico, en su obra cerámica es el modelado el método elegido. Elección que le sirve para templar el tiempo, casi detenido, donde la labor de las manos es la fuerza de la herramienta, en el sentido de la fuerza motriz de la máquina; es la mano: máquina de la razón, estómago que digiere, instrumento que como el cincel se utiliza para descubrir la imagen oculta en el bloque de piedra. No hablamos del arte de la representación sino de la «presentación» —adoptando el término acuñado por el filósofo alemán Hans-Georg Gadamer (1900-2002) para apartar el concepto representacionista de «una realidad ontológicamente anterior al arte». Es decir, más que una representación desde nuestro punto de vista la obra de Patricia Rieger opera una transformación de la visión de la realidad, propiciada a través de la lingüística de la conversación plástica. En otras palabras, artista y tema, unidos ontológicamente establecen un diálogo que deja al aire el drama social con toda su crudeza, sin aderezos sentimentales ni psicoanalíticos. De este modo y aun dejando al espectador libertad en el tema del discurso, consigue que la escena converse abiertamente con el observador sobre la realidad de lo excluido en una sociedad que se esfuerza en permanecer al margen, sorda y ciega a todo lo que se considera fuera de un canon determinado (éxito, riqueza, poder, belleza…) —ponderado desde la supremacía del gusto occidental de herencia renacentista que asocia la belleza física y el éxito con la divinidad.

Patricia Rieger «presenta», debemos insistir que no representa, una realidad que habitualmente resulta molesta cuando no imperdonable. Lo hace abiertamente perturbando al espectador, observador pasivo en la comodidad de su butaca, y sin embargo paradójicamente sin forzar a escuchar ningún diálogo preconcebido. La estrategia recuerda a cuando en una representación teatral los actores descienden al patio de butacas enfrentándose cara a cara en el mismo plano y escala que el público; el autor de la obra es consciente de las reacciones contradictorias inherentes a la eliminación de tal distancia de seguridad, pero el tema que se obliga a tratar lo hace inevitable.

Desde la impresión objetiva: Encuentro, conversaciones con un pájaro pone en escena el ser o la cuestión, lo excluyente, en su apariencia encerrado en cuerpos de proporciones excluidas del esquema de perfección renacentista, mas con rostro en meditación serena —ojos cerrados y cerebro pensante— ¿con la serenidad que otorga la sabiduría, la consciencia de la visión interior?; la rigidez del cuerpo contrasta fuertemente con una notable y más que evidente expresiva mímica que la articulación gestual de la mano delata (ora ternura, resolución, modestia…), y sin dejarse arrastrar por las emociones el rostro transparenta la iluminación de saber lo que verdaderamente importa.

Desde una figura femenina (modelado en arcilla), y que sin embargo parece estar esculpida a partir de un modelo masculino, Soliloquio muestra el drama humano, palpitante y al borde de…. Milarepa y la ola se nos presenta como el balance en equilibrio con la naturaleza.

Es nuestra intención ofrecer al espectador con esta reseña un guión en blanco, en el que pueda permitirse meditar bajo su impresión subjetiva; a la vista de la sugerente “literatura” de Patricia Rieger, sin duda, capaz de hacernos saltar de la comodidad de la butaca.