SACAR AL ROJO / HIKIDASHI

Desde 1980 José Antonio Sarmiento se ha especializado en técnicas de «sacar al rojo».

El sacar una muestra del horno –al rojo– ha sido una práctica habitual en la alfarería tradicional, para comprobar la evolución del vidriado. Como medio de producción, sin embargo, este procedimiento de «sacar el rojo» nos conduce a Japón; una «acción» que allí se denomina hikidashi (cajón), y que ha trascendido al mundo occidental –desde los escritos de Bernard Leach– a través del conocimiento de las prestigiosas cerámicas Raku.

Hikidashi (sacar al rojo) es bastante más que una técnica, es una acción, un método, y también un modo de entender la cerámica; supone –empleando las palabras de Leach– «Un retorno consciente al directo y primitivo tratamiento de la arcilla», desde una reflexión que, sin duda, ha ampliado las fronteras del Arte.

Hay muchos modos de entender la cerámica, muchas aptitudes que se pueden aprender, diversos caminos que recorrer en su confortable compañía. Elegir un método, u otro, se supone que ha de tener bastante que ver con los gustos o la personalidad de cada cual. Ya hemos mencionado, en otros apartados de esta página web, la suma importancia que para José Antonio Sarmiento tiene el poderse involucrar –desde el sentimiento artístico– con los elementos naturales que también contribuyen a la conformación de la obra. Desde su punto de vista, hikidashi (sacar al rojo) es un procedimiento idóneo, ya sea para iniciarse o para proseguir en la indagación de tal compromiso.

Bajo esta perspectiva podemos distinguir dos corrientes principales que alimentan el interés de los ceramistas contemporáneos, esto es, que sirven como punto de apoyo y fuente de inspiración:
Raku tenemos presente la genuina cerámica Raku, una familia de ceramistas cuya herencia permanece viva en su actual sucesor: Kichizaemon Raku XV (Kioto, 1949). Los ceramistas Raku, desde el siglo XVI, ininterrumpidamente, han realizado –a mano– utensilios para la ceremonia del té (chanoyu), bajo la filosofía zen: preparando la arcilla para las generaciones venideras, elaborando sus propios esmaltes, recogiendo y preservando la tradición y al mismo tiempo afrontando el reto de incorporar un avance, el tiempo que le toca vivir. El alfarero Raku busca en el “cuenco” la simplicidad de la forma, el pensamiento universal hacia la Verdad. «Se impone las limitaciones de la taza, en beneficio del encuentro con la quinta esencia del ideal de la forma, que permanece cuando la expresión ha sido despojada de lo personal» –en palabras de Raku XV, Kichizaemon– «Vivir con esa contradicción es un dilema que se les deja a todos los maestros de las generaciones sucesivas, para que ahonden en su expresión pero bajo una estética de auto-control». De este modo, cada pieza de la genuina cerámica Raku se cuece de modo individual en hornos especiales para ello: una sola taza para el Raku Negro (alta temperatura), dos tazas en el caso del Raku Rojo (baja temperatura); se extraen, en ambos casos, las piezas «al rojo» con largas tenazas, para dejarlas enfriar fuera del horno en oxidación.
Cerámica occidental de baja temperatura inspirada en el Raku japonés, la referencia pone su mirada en Occidente con cuya práctica alcanzó popularidad iniciados los años sesenta del siglo XX, cuando el ceramista americano Paul Soldner, estimulado por la lectura del «Manual del Alfarero» (A potter’s book, Bernard Leach 1940) comenzó a experimentar con cocciones de baja temperatura: extrayendo las piezas incandescentes (al “rojo vivo” del horno) para posteriormente someterlas a diversos tratamientos con humo. Desde entonces se le atribuye a Soldner la paternidad de lo que se conoce como «rakú americano», pues aunque no fue el único en ese momento si fue quien más éxito tuvo en su difusión, al compartir sus experimentos: tratamientos posteriores a la cocción y efectuados en caliente –reducciones fuera del horno (con viruta, papeles, hojas, etc). Soldner consiguió interesantes efectos con el cobre fugitivo enfriando las piezas con agua, y aplicando sales en baja…. que, sin duda, inició un camino de libertad cuyo testigo han recogido y desarrollado otros artistas-ceramistas, como se manifiesta en la personalidad de su trabajo, p. ej., en una amplia diversidad de craquelados, en el control del humo revelado en la suavidad de la terra sigillata, etc. Esta nueva cerámica de baja temperatura, influenciada o inspirada por el Raku japonés, y que en otras ocasiones hemos denominado «rakú occidental», ciertamente ha supuesto importantes cambios en el modo de entender la cerámica en Occidente.

Sin embargo, es conveniente tener claro las diferencias y significados entre lo que es la genuina cerámica Raku y lo que hasta ahora se ha llegado a distinguir como rakú en Occidente. En cualquier caso y como todo evoluciona, desde el año 2000 y tras nuestra estancia en Japón, nosotros hemos preferido dejar de utilizar la denominación «rakú» aun con el adjetivo de occidental, al referirnos a esta clase de cerámica -así lo venimos manifestando desde esa fecha en las sucesivas conferencias impartidas-. De este modo consideramos se muestra la realidad de lo que es este trabajo; la denominación de «sacar al rojo», Hikidashi si se prefiere utilizar un término japonés, son acepciones que nos sirven para designar la «acción» se trabaje indistintamente en cocciones de baja y de alta temperatura y de un modo muy libre. Llegamos a esta conclusión, después de reflexionar profundamente y ante lo que nos pareció una eminente necesidad de buscar un nombre en nuestro idioma (el castellano), a raíz de nuestra estancia en Japón -tras la visita al Museo Raku, en Kioto. Allí comprendimos las razones de los japoneses, ellos utilizan la palabra hikidashi, sin entrar en cuestiones filosóficas, utilizando el término como mera descripción técnica sin detrimento de que la obra encierre otros conceptos más elevados, dejando respetuosamente la denominación Raku, en exclusiva, para la mencionada “familia”, es decir, para los sucesores de Chôjirô (Raku I).

Cursos en San Cibrián de Ardón, León (España)
Hikidashi (sacar al rojo en baja y alta temperatura)

Desde 1995, José Antonio Sarmiento comparte estos métodos de trabajo, su modo de expresarse, entender y disfrutar la cerámica abriendo cada año unos días su taller-estudio en fechas anunciadas previamente. Una oportunidad para ver moverse al artista en su taller, trabajar y hacer tus propias piezas, reflexionar, debatir y…., quien sabe, puede que hasta modificar conceptos.

Noviembre, 2002 / Marzo, 2006

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En San Cibrián de Ardón, León (España)

Es necesario decir que para la construcción de este tipo de hornos, de los que anteriormente hemos hablado, no existen reglas fijas. Normalmente, cada artista suele construir el horno que precisa para su trabajo. En la mayoría de los casos cada uno se ha servido de una información general, para después adaptar su horno a sus necesidades concretas, según la experiencia y el tipo de producción que desea hacer. Sin embargo, como dice el maestro y prestigioso artista especialista en Anagama, Shiho Kanzaki (Shigaraki, 1942): «Después de más de 350 años sin trabajar con Anagamas, cualquier ceramista que recientemente haya construido un Anagama ha tenido que “avanzar a tientas en la oscuridad” y estudiar duramente como cocer mejor en esos Anagamas».

En la entrada Alfar-estudio de José Antonio Sarmiento, he mencionado que la decisión adoptada por José Antonio –de construir su horno, de una determinada manera– surgió después de su primer viaje a Japón. Desde hacía tiempo fraguaba en él la idea de cocer en un horno de leña, con mayor capacidad de la que disponía en el que estaba trabajando durante una década, e incluso tenía preparada una maqueta. Pero, con la visita a un gran número de hornos en Japón, entendió la amplia libertad en la que podía moverse. Y, finalmente, construyó el nuevo horno combinando ambos principios: Anagama-Noborigama; así pues, el horno de San Cibrián de Ardón, tiene una primera cámara (hogar) que funciona como un pequeño anagama, y el resto como un noborigama de tres cámaras.

Aunque José Antonio insiste en que no hay reglas fijas en este tipo de hornos, nos ofrece –a continuación– el plano del suyo. Dice: «Una de las ventajas de construir tu propio horno es la posibilidad que te ofrece de diseñar el horno adecuado al trabajo que quieres hacer. Yo realizo la cocción en tres días (aprox. 68-72h)*, aunque el horno puede llegar a la temperatura en 36 horas. Pero, se trata de “pintar con fuego”, conseguir efectos mediante la acumulación de cenizas. Hay que aprender a leer en el fuego, a escuchar el sonido del viento en el horno, y estar atento a los cambios que tienen lugar durante la cocción; cada cocción es diferente y precisa de toda tu experiencia, instinto y concentración. Por el momento estoy conociendo mi horno, y…. estoy pensando en ir alargando el tiempo de cocción».

* Post escriptum: En el año 2004 J.A. Sarmiento comenzó a hacer cocciones de siete días.

1. cenicero
2. parrilla
3. boca hogar
4. anagama
5. mirilla anagama
6. mirilla noborigama
7. noborigama: 1ª cámara
8. noborigama: 2ª cámara
9. noborigama: 3ª cámara
10. cámara de la chimenea
11. ventana de la chimenea
12. chimeneas (dos de 0,35 x 0,35cm)

Cada hornada es una aventura….

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Introducción: ¿qué es un anagama y un noborigama?

El idioma japonés tiene la palabra wabi, para describir la belleza esencial que hay en el mundo de la relatividad. En otros idiomas, incluido el Español, el término no tiene traducción equivalente. Sin embargo, podemos decir que su significado se encuentra en un espacio que describe la ausencia de vanidad y falsedad; respira una presencia de tranquilidad, goce, disfrute, y –al mismo tiempo– una ausencia de todo artificio y sofisticación, para simbolizar la belleza de lo incompleto, de lo aparentemente imperfecto. Podríamos decir que Wabi es un concepto abstracto que nos muestra su representación en lo Relativo. En palabras de Kichizaemon Raku XV: «En el arte del mundo de la cerámica, el espíritu del Wabi se envuelve en una estética que enfatiza la necesidad de no incorporar solamente la belleza de la Perfección».

Podemos ver resumida la belleza que mora en la estética que incorpora el concepto Wabi, en el siguiente poema del poeta Fujiwara Teika (1162-1241):

Mirando en la lejanía
No veo las flores de primavera,
Ni tampoco las hojas carmesíes
Pero, sin embargo, en el horizonte puedo ver una
casa con techo de paja
Recién cortada en vísperas del otoño

Sobre todo, el mundo del arte que se encuentra próximo a la estética Zen, es quien valora altamente las cerámicas cocidas con leña –en los hornos Anagamas y Noborigamas– porque, entre otras cosas, esas piezas poseen cualidades que incorporan el concepto Wabi que hemos mencionado.

Hablar de hornos de leña, en una época de alta tecnología, podría parecer una contradicción. Sin embargo, en el ámbito internacional de la cerámica contemporánea no industrial, en ese que incorpora conceptos desde el punto de vista artístico, este tipo de hornos de inspiración oriental, capaces de cocer con leña en alta temperatura, a “gran fuego” (1200-1350°C), representa un movimiento internacional que en la actualidad gana adeptos y consideración. No solamente entre los profesionales, sino también entre el público sensible que valora la naturalidad. Algo muy parecido a lo que ocurre con la cerámica esmaltada con sal, también de alta temperatura, pero desarrollada en Alemania (Europa), desde el siglo XVI. Y así quedan patentes estas inquietudes, en los encuentros de cerámica que se organizan, o, en el testimonio recogido por las publicaciones especializadas.

Para designar este tipo de hornos de leña –de alta temperatura–, a los que me voy a referir, las palabras técnicas que utilizamos han adoptado internacionalmente los términos japoneses de: Anagama y Noborigama. La razón es muy simple, pues de Japón hemos recibido el conocimiento de la técnica (como los japoneses los recibieron de China y Corea). Ana-gama podría traducirse por horno de una cámara. Nobori-gama, por horno de varias cámaras.

El objetivo de cocer en este tipo de hornos, utilizando leña como combustible durante largos periodos de cocción –varios días (entre tres y doce, e incluso más)– se refleja directamente en la cerámica. Nos muestra una estética que aprovecha efectos naturales, calidades que no pueden conseguirse de otra manera y que se revelan en las huellas impresas en la arcilla desnuda, por los flameados de la leña; en las acumulaciones de cenizas –convertidas en esmalte–, en la modificación de los esmaltes –al reaccionar con la química de las cenizas, y las diferencias de temperatura o de atmósfera (oxidante/reductora)–.

Antes de proseguir, me parece necesario, aunque sea de modo breve, incluir una básica explicación que pueda permitir el discernimiento, para quienes desconocen las diferencias entre un horno Anagama y un Noborigama, y, consecuentemente, las diversas características de la obra realizada en uno u otro horno.

El Anagama (horno de una cámara): es un tipo de horno cerámico, de leña y de alta temperatura; en Japón es uno de los más antiguos estilos de horno, construido en pendiente, tipo túnel. Dispone de un único espacio o cámara que funciona, simultáneamente, como hogar para la leña y como cámara donde se colocan las piezas. De tal modo, las piezas cocidas (1200-1350°C) en este tipo de hornos, presentan unas características especiales: acumulación de cenizas, escorias, grietas o deformaciones naturales (piroplasticidad), todo ello causado por el largo periodo de cocción y las diferencias de temperatura, etc. Hay que decir que la cocción en un horno Anagama no es demasiado predecible; requiere una gran experiencia por parte del alfarero, quien también se implica con los acontecimientos que le proporcionan la naturaleza y virulencia de las llamas (desarrolladas en estrecho contacto con la cerámica).

Los antiguos alfareros japoneses habían dejado de construir Anagamas a partir del siglo XVII, al sustituirlos por otro tipo de horno: el Noborigama (horno de varias cámaras), de tiro invertido. Debido a razones de una mayor productividad y un control más eficiente de la cocción que incluye la producción de esmaltes, como veremos a continuación cuando hablemos del Noborigama. Generalmente las producciones tradicionales realizadas en los antiguos hornos Anagama carecían de esmalte. Cuando vemos las piezas históricas realizadas en Anagama hay que saber que, aquello que –en ciertas zonas de las piezas– aparenta ser un esmalte elaborado, no es más que una acumulación de cenizas naturales, provenientes de la leña utilizada como combustible y convertidas en esmalte por la alta temperatura.

Felizmente, la cerámica contemporánea recuperó -después de 350 años de interrupción- la producción en Anagama; un revival iniciado a mediados de los años sesenta que debemos asociar, según nos cuenta Shiho Kanzaki, con artistas como los señores Michio Furutani, y, Yasuhisa Kouyama –en Shigaraki Japón–. Desde entonces y hasta el momento actual se ha producido un resurgimiento que se incrementa cada día. Y, como dato estadístico, observamos que tan solo en la localidad de Shigaraki, hoy, funcionan cincuenta y tres Anagamas. Aunque, lo mejor –según mi opinión– es que el mundo de los Anagamas y Noborigamas contemporáneos en activo ya no es localizable solamente en Japón o en Oriente, sino que también el interés y la práctica se ha extendido a los países occidentales, con gran calidad de obra y reconocimiento de sus autores.

De todas formas, como es natural, Japón continúa siendo una referencia importante en este estilo de cerámica. Algo bastante razonable si se piensa que el mayor número de artistas brillantes en esta especialidad son japoneses, aunque en su país hay muchas otras clases de cerámica también. Pero no hay que olvidar que ellos poseen una importantísima tradición en este tipo de cocciones y el mayor número de artistas dedicados a la especialidad cerámica. Además, como ya he dicho, la filosofía Zen se ha identificado estrechamente con este modo de hacer.

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José Antonio Sarmiento (León, 1956)

«Es para mí de vital importancia comprometerme como artista con los elementos naturales que también contribuyen en la conformación de la obra, aunque para ello sea preciso arriesgar hasta el límite. La intención nace de la necesidad de encontrar la auténtica vida de la vasija» Octubre 1999, San Cibrián de Ardón

Datos biográficos, punto de vista y obra

José Antonio Sarmiento es un artista comprometido con la cerámica y la cocción de leña. En cierto modo puede decirse que su inquietud ante la expresión plástica le ha venido dada, porque ha estado ahí desde que tiene sus primeros recuerdos. Seguramente influiría un ambiente propicio para apreciar y practicar el arte, pero el caso es que siempre tuvo facilidad (para el dibujo, la pintura, y el modelado en arcilla); pero tanto si se debe a una predisposición innata como si cultural, el caso es que nunca ha podido hacer otra cosa que no sea dedicarse a la plástica.

Robert Rauschenbert (Texas, 1925), pintor y artista de objetos, altamente considerado en el ámbito internacional, dice que uno no puede elegir el ser artista, tampoco cree que el artista pueda hacerse. José Antonio Sarmiento no se plantea demasiado el por qué emprendió este camino. Tal vez sea cierto -como dice Rauschenbert- que sea mucho más que una simple elección. Al respecto opina: «De niño uno siente que le gusta el arte con total naturalidad, como un juego más». «No hay necesidad de explicar por qué elegí la cerámica, es un material más con el que trabajar. Solo sé que siempre he sentido interés por la comunicación a través del arte, y la necesidad de implicarme en el campo de este modo de expresarme. Yo solia pintar lienzos y modelar en barro, pero un día decidí continuar haciendo las dos cosas al mismo tiempo, tuve que aprender a hacer cerámica. Sentí la necesidad de aprender a trabajar lo mejor que pude, llegar a ser un buen artesano, pero sin embargo no me conformo con ser artesano. Tampoco podría asegurar que sea correcto autodenominarse artista, aunque así te sientas. De lo que si estoy totalmente seguro, es de que para trabajar con la tierra y el fuego, al menos del modo en que yo quiero hacerlo, hay que conocer muy bien el oficio».

Desde el primer momento a José Antonio le interesó la cerámica desde la perspectiva escultórica, y fue precisamente este modo de enfrentarse al medio lo que le llevó a profundizar en la rama de la alfarería, eligiendo la vasija como motivo o tema, sin abandonar esa concepción original. «No se trata solamente de juzgar por el motivo o la función, hay que ir más allá». En las formas de la alfarería él ha encontrado una total libertad para trabajar. Y así lo siente, utilizando las palabras de H. Read, «como un arte libre que posee un contenido puramente abstracto, exento de cualquier intención imitativa»; como medio informal de explorar y trabajar con el fuego, la materia, los minerales.

Desde 1980 trabaja José Antonio Sarmiento la cerámica a tiempo completo. Sin formación académica específica al respecto ha estudiado por su cuenta el arte primitivo, también a los principales maestros del Arte clásico y contemporáneo. Partiendo de esos conocimientos, ha sido la práctica, muchas horas de trabajo en su propio «taller» donde José Antonio irá aprendiendo de los resultados obtenidos paso a paso. El libro de Bernard Leach «A Potter’s book» (Faber & Faber, London 1973), y el «Formulario y Prácticas de cerámica» de Josep Llorens Artigas (Ed. Gustavo Gili, Barcelona 1972) han sido importantes referencias para él.

Durante todos estos años se ha interesado por aquellos tipos de cocciones que revelan la presencia del fuego y los efectos más naturales, se especializa en procedimientos como: sacar al rojo con leña o gas (inspirado en la cerámica japonesa Raku) ya sea en baja (1000 grados C.) o alta temperatura (1300 grados C.); también en esmaltado con vapores de sal o soda, y en cocción de alta temperatura con leña en hornos de estilo oriental (1300 grados C.)

«Entre varias, hay dos razones poderosas por las que prefiero utilizar estos métodos de cocción. Una, porque siempre deseo permanecer activo en todas las partes del proceso; es decir no abandonar la obra hasta el final. La otra, porque me agrada que el azar participe en la obra, con los elementos naturales (el fuego, el viento, el agua, el humo…) que no puedes controlar en su totalidad, solo hasta cierta medida. Te mueve una necesidad de establecer un diálogo en el que se debaten y complementan el oficio y la experiencia frente a esa casualidad propiciada en alianza con la naturaleza»

Actualmente y desde 1988 José Antonio vive y trabaja en San Cibrián de Ardón (León). A 15 Km. al sur de la ciudad de León. Allí construirá primero un horno de dos cámaras estilo oriental (noborigama) al que adosó una cámara de fuego tipo Bourry después de visitar, en 1990 en Inglaterra, la alfarería de John Leach (hijo mayor de David Leach y por lo tanto nieto de Bernard Leach). El segundo horno de leña -también de diseño oriental, y con el que actualmente trabaja- es un Noborigama de tres cámaras con otra gran cámara delantera (dôgima), que funciona como un Anagama. Contruyó este horno anagama-noborigama según su propio diseño cuando regresó de Japón después de una estancia de tres meses (1999-2000). Un viaje que realizó cuando el prestigioso artista Ryoji Koie se convirtió en su mentor, tras coincidir ambos en una exposición colectiva celebrada en Córdoba.

En Japón, José Antonio Sarmiento realizó su obra en el estudio de Ryoji Koie utilizando tierra (arcilla) de Shigaraki. También tuvo tiempo de recorrer el país visitando los lugares tradicionales más relevantes en hornos de leña (conocidos como «los seis antiguos centros alfareros»). Además visitó un considerable número de hornos en activo, entre Anagamas y Noborigamas, como el de Charlie Odum, entre otros. Y realizó su primera visita a prestigiosos artistas especialistas en este tipo de cocciones: Shinsaku Hamada (hijo de Shoji Hamada), Tatsuzo Shimaoka, y Shiro Tsujimura.

En la cerámica de José Antonio Sarmiento puede apreciarse, en el sentido formal, el empleo -indistintamente o combinando- del modelado y del torno de alfarero. Le gusta dejar huellas al tornear, o, alterar las formas -mientras aún permanecen frescas- para darles mayor movimiento y un «toque» que las aporta su personalidad. Con la huella del fuego, la ceniza natural de la leña -convertida en esmalte por las altas temperaturas-, la gravitación (según la posición y el modo en que las obras se colocan en el horno) y el flameado de las llamas, incorpora el elemento natural y el azar. Su deseo es que las piezas conserven la misma frescura que poseen cuando están húmedas, como recién hechas. En el sentido conceptual, realiza piezas individuales siempre con la misma intención, independientemente de que sean destinadas al uso utilitario o la contemplación; en este sentimiento artístico o intención se manifiesta palpable su deseo de interacción entre la vida cotidiana y el «espectador-usuario».

En San Cibrián de Ardón, Noviembre 2002