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Rosa Cortiella: “Allá, donde el mundo se acaba…”

MJ. Sarmiento — Fri, 06 Feb 2009 05:05:07 +0000

Allà, on el món s’acaba …
Exposición temporal en el Museo de Cerámica, Barcelona

Rosa Cortiella (Barcelona, 1965) utiliza arcilla blanca, el gres y la porcelana para explorar y desarrollar un mundo fantástico e imaginario con el que aproximarse a una literatura de ficción. Por medio de cinco instalaciones de reciente creación, la artista se propone desencadenar en el público sensaciones de sorpresa, expectación, e ilusión y sobresalto. Un universo de naturaleza, luz y color que antepone lo que es imaginario a lo que es real.

(extracto del encarte de la exposición; edición: Museu de Ceràmica, Barcelona – Spain)

Hasta el 2 de mayo, 2009 podrá contemplarse la exposición ‘Allà, on el món s’acaba’

Por medio de la instalación el espectador es animado a deambular por un mundo imaginario: un bosque onírico en el que la paradoja se revela en sugerencias; propuestas artísticas con las que Rosa Cortiella, manejando una teatral puesta en escena, seduce al espectador hacia un caminar -como Alicia en el país de las maravillas- hacia el otro lado del espejo. Un amalgama de materiales -manufacturados unos (los industriales) y otros elaborados (la cerámica)- se han engarzado entre sí como las cuentas de un collar, hasta construir una narrativa decorativa sobre la que servir en bandeja un menú conceptual de sabores dulces y ácidos.

Acceso a través de la obra: ‘Que los árboles no te impidan ver’ (2008)

Otra perspectiva de la exposición de Rosa Cortiella

Visita guiada, desde una mirada crítica y subjetiva

LA VIDA SEGÚN EL COLOR DEL CRISTAL CON QUE SE MIRA
Mª Jesús Sarmiento

1. Entramos en la exposición a través de la obra Que les arbres no t’impedeixin de veu (que los árboles no te impidan ver), una gama de verdes ácidos en cerámica suspendida da forma a la recreación realista de un bosque.

2. El paseo por el bosque de bambú desemboca en un jardín animado, un camino sembrado con unos módulos (forrados con papel litográfico, con la imaginería de un césped) que sirven de peana para las esculturas Les Aparences enganyen (las apariencias engañan): objetos en forma de “piedras vivientes” (mostrando en su superficie inerte una caligrafía serigrafiada con diversos motivos del cuerpo humano, vísceras, cerebro…). En esta vida imaginada la recreación mineral de la mano de Cortiella nos promete tornarse palpitante.

3. La siguiente instalación con la que el espectador se encuentra: Mutans (mutantes) es, sin embargo y a nuestro entender, un guiño mas propio del lenguaje del artificio decorativo –al mostrar unos farolillos de porcelana, fibra y luz eléctrica, (con los pertinentes y visibles accesorios incluidos para su funcionamiento) reunidos en suspensión con apariencia de pequeñas linternas de papel, en una cadencia sincopada de diseño intachable (lámpara que enmarca una luz amarillenta, casi dorada, cual luciérnaga gigante de un bosque encantado).

4. Ikebana es la cuarta instalación, iluminada e interpretada por una especie de jarrones inacabados (de bizcocho cerámico) que se combinan con un maniquí articulado (de esos que se utilizan en las clases de dibujo artístico) para proyectar una sombra chinesca en la pared de tal modo que la visión del artefacto se trasforma en espectro ante los ojos de quien lo contempla. La sombra aparece en la imaginación cual un animal mitológico, ¿un dragón?, que por alusiones del enunciado y asociación de ideas entendemos de inspiración oriental (el caso es que en Oriente la simbología del dragón es reverenciado como representante de las fuerzas primitivas de la naturaleza y el universo).

5. Para terminar, se sale de la Instalación a través de una obra elástica (composición de muelles, tubos de goma transparente y cuentas de cerámica configurando un diseño gráfico); esta pieza, titulada Segona oportunitat (segunda oportunidad) evoca la abstracción de una gigantesca vagina por la que el transeúnte supuestamente saldrá a la realidad con ojos renovados (en un exorcismo de re-nacimiento), tras metamorfosis producida por la visión de esa «otra realidad» contemplada, traspasada, en la que todo o nada es lo que parece.

Salida de la instalación a través de la obra, ‘Segunda oportunidad’ (2008)

Enlace con más imágenes de la exposición en (Flickr, Art Ceramic):
Rosa Cortiella: Allà, on el món s’acaba… (Instalación, técnica mixta)

Algunos apuntes sobre la autora y su obra

Yo no conocía el trabajo de Rosa Cortiella (Barcelona, 1965) salvo una introducción a su trabajo en un libro de bolsillo sobre la cerámica catalana firmado por Dª Mª Antonia Casanovas (directora conservadora del Museo de Cerámica de Barcelona) que encontré hará unos tres años, y salvo alguna pieza aislada no había visto mucho más (siluetas de base cerámica -como si fuesen de cartulina recortada y coloreada- pintadas con acrílico, en un estilo pop, que me parecieron estar más en la línea de la ’Caja Brillo’ de Wharhol que en una fonética propia de los elementos de tradición cerámica (donde elementos como la textura, el esmalte o el fuego transcienden como sello diferenciador de otras disciplinas).

Aparentemente los objetos de Cortiella, más que estar hechos de cerámica, nos recuerdan a los objetos de policarbonato que bajo etiqueta de diseño el mercado acepta como tendencia actual. He de confesar que el trabajo que de esta artista vi en aquel momento, aunque no me disgustó visualmente, tampoco me atrajo especialmente, y no por el hecho de que ella utilice colores acrílicos y formas repetidas de secuencias interminables que como ya he dicho nos recuerdan irremediablemente a ciertos productos industriales. Aunque para mí no es motivo de prejuicio, según y cómo estos elementos se manejen (considero que el peso específico de la expresión artística es independiente del tema y de la materia), tengo que decir que tampoco vi (en esos elementos aislados) ni innovación ni mucho menos la audacia pretendida en aquellas siluetas con apariencia de piezas de puzzle (p. ejemplo: las exhibidas en Barcelona, Galería Sargadelos); o igualmente en Valencia, la obra ‘El peso de la ausencia’, 2004, que se incluyó en una colectiva comisariada por J. Miranda (en el MNC. González Martí -una agrupación de cilindros perforados, pintados en su interior con colores planos en tono magenta, rojo, naranja, amarillo…) Por un lado, en cuanto al tratamiento y la apariencia, su obra podría ser de cualquier otro material ¿porqué en cerámica? y no en papel maché, fibra de vidrio, cartón piedra, madera policromada, escayola, y pintarla con acrílico -a simple vista si es o no cerámica resulta irrelevante- y creo, si no me equivoco, que ésa es precisamente también la intención de su autora (transgredir, jugar con las apariencias). Ni siquiera la instalación Camuflage, (2005), presente en los fondos de obra contemporánea del Museu de Ceràmica de Barcelona, aunque de mayor complejidad que los anteriores objetos que he mencionado, me parece destacable en cuanto a ser cerámica. Dicho esto, espero que esta percepción no sea mal interpretada; así pues, debo explicarme mejor y para hacerlo nada más esclarecedor que insertar a continuación, como argumento de mi explicación, un texto de Mª Antonia Casanovas:

«Rosa Cortiella es una ceramista ingeniosa y original de gran personalidad que se ha mostrado siempre interesada por la riqueza plástica de la arcilla y por los ornamentos de colores, los más brillantes del mercado. Liberada de cualquier convencionalismo teórico, trabaja espontáneamente en la creación de instalaciones de gran fuerza expresiva (…) El elenco de colores que utiliza ya no pertenece a la gama cromática tradicional de colores cerámicos, sino que hace referencia a las tonalidades de otros materiales sintéticos y artificiales (…) Cortiella encuentra los que se adaptan a sus obras, los que enfatizan sus diseños, los que caracterizan su personalidad artística (…) Para ella, una obra debe iluminar desde dentro, respirar y moverse a través del color. Debe ser porosa a las sensaciones y despertar los sentidos.»(Extrc: Els Segles XX i XXI A les col-leccions del Museo de Cerámica de Barcelona, edic 2008 Barcelona /pág. 99, trad. pág 112 ‘Rosa Cortiella’ / MªA.C.)

Ahora todo está un poco más claro: no vamos a encontrar aquí esmaltes preciosos, ni flameados o bruñidos, ni complejidad en los procedimientos; sin embargo a la vista de la exposición ‘Allà, on el món s’acaba’ sí es obvio y hay que subrayar que la obra artística de Rosa Cortiella luce con todo su esplendor a través de su puesta en escena; en el lenguaje de la Instalación es donde su imagen lírica y teatral cobra vida, no desde la tramoya de cada objeto en-sí; no por su calidad en cuanto a materia cerámica, sino dentro del artificio que se produce a través del acto de representación del cuadro global incluyendo los procedimientos de elaboración elegidos -bastante sencillos por cierto pero sí de efecto. Es decir, «en escena» es donde todo se re-compone e interpreta, donde se crece y cobra vida cual diva en su noche de estreno. Entre las candilejas es donde se realiza su magia y lo prometido se cumple, transforma la realidad (más allá de la belleza) hasta re-colocar el sentido de la percepción (a través de una mirada renovada).

En mi opinión, si visitan esta exposición les puedo asegurar que captarán su esencia y no se sentirán defraudados.

Imágenes: Cortesía del Museo de Cerámica de Barcelona

Exposición: Allà, on el món s’acaba (Allá, donde el mundo se acaba)…

Fechas: del 20 enero – hasta 2 de mayo, 2009

Lugar: Museu Ceràmica, Barcelona

Web personal de la artista:Rosa Cortiella

Más sobre “El Juicio Final” de Caro

MJ. Sarmiento — Fri, 21 Apr 2006 00:06:02 +0000

A la entrada del 7 de abril, Las Terracottas de Anthony Caro, le hemos añadido el artículo publicado en EL CULTURAL (28 Junio, 2000), “Anthony Caro El Juicio Final”. Una colaboración que agradecemos a Kosme de Barañano, autor de dicho texto.

El Juicio Final resume cincuenta años de trabajo, a la vez que se emparenta con los grandes relatos dramáticos, desde el propio Juicio Final de Miguel Ángel, pasando por el Guernica de Picasso o por los trípticos de Max Beckman. En palabras del propio Caro, en una conversación con Carandente, “no es posible producir arte hoy en día sin ninguna clase de referencia visual a una obra suprema como el Guernica de Picasso”. El Juicio Final de Caro desarrolla en el plano, como en sus anteriores Mesas, o en Olympia, un gran relieve que se convierte en arquitectura, un relieve horizontal que adquiere una armonía de arquitectura monástica, de contención religiosa, a pesar de la audacia de composición articulada, separada en varios sintagmas que parece que nada tienen que ver entre sí si no aparecen organizados en una frase.

Para acceder al archivo PDF que contiene el artículo volver a dicha entrada o entrar directamente en el mismo desde este enlace adjunto:

Anthony Caro El Jucio Final, Kosme de Barañano

El Renacer del Arte Aurático: sobre las cerámicas anagama de J-A. Sarmiento

MJ. Sarmiento — Fri, 03 Mar 2006 12:02:17 +0000

El presente artículo fue escrito y publicado originalmente para un encarte de la exposición «Después del invierno» de José Antonio Sarmiento. En él se tratan aspectos de teoría estética y de filosofía del arte, a través de la consideración de obra de José Antonio Sarmiento.

Para esta tarea se parte de distinciones como la de “arte aurático” (que aparece reseñada en el mismo título del artículo) y que viene a contraponerse a la de “arte post-aurático”. Esta distinción tiene su origen en el escrito de Walter Benjamin titulado La obra de arte en la era de su reproducción técnica. Otras referencias utilizadas para realizar este análisis son la obra de Arthur C. Danto Después del fin del arte así como la concepción del arte como techné de Aristóteles.

El renacer del arte aurático

Acerca de las cerámicas anagama noborigama

de José Antonio Sarmiento

Eduardo Zotes Sarmiento*

Corresponde a quien escribe con vocación profundizadora, el señalar aquellos aspectos significativos (o aquella serie de circunstancias) que permiten fundamentalmente ubicar en una perspectiva general, aquello de lo que deseamos tener mejor comprensión, siguiendo el procedimiento de situarnos en el contexto que lo hace posible, le da sentido y lo dota de toda su fuerza específica. Esto es lo que nos vamos a proponer hacer modestamente a continuación.

Para entrar en la cuestión lo mejor que podemos hacer es plantearnos la siguiente pregunta. ¿Qué lugar puede ocupar a comienzos del siglo XXI una disciplina artística como la cerámica entendida ésta desde su ejercicio como una cerámica de autor contemporánea? Debemos recordar que este nuevo siglo que comienza no es uno más entre otros que quepa añadir al desarrollo eterno y lineal de la historia del arte, ya que en el siglo precedente, el tan importante e influyente todavía para nosotros siglo XX, muchas cosas cambiaron de un modo nunca antes visto. Por hacernos una idea sucinta de algunas medidas de la escala temporal en la que nos encontramos, consecuencia indudable de los cambios sucedidos en el arte y en su percepción crítica y popular en el último siglo, baste recordar que Las señoritas de Avignon de Pablo Picasso data de 1907 (apenas a dos años vista del centenario), obra con la que se inicia el cubismo, El urinario de Marcel Duchamp –objeto paradigmático del llamado readymade y que ha sido reconocido recientemente por un panel de críticos como la obra más influyente del arte contemporáneo– es de 1917, y las piezas Brillo Box de Andy Wharhol corresponden con el año 1964. Nos interesa ahora quedarnos con esta última mención, pues es la “fecha exacta” en la que se produce según el filósofo y crítico Arthur C. Danto la muerte del arte tal y como había sido conocido hasta esa fecha y según una tradición de siglos (véase Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde con la historia, Paidós, 2002). Las Brillo Box no son propiamente “objetos de arte” en el sentido de un saber hacer derivado de una práctica artística en base a unas técnicas específicas (ya sea en escultura, pintura, música, cerámica, etc.), sino la deconstrucción apagógica (i.e. referida al límite) que supone un vaciamiento de la génesis material, en favor de una forma de arte que no trata de ser autocontenida y autodefinida en su propia materialidad y que por tanto no es resultado de una techné en el sentido aristotélico. Este modo reflejo (o reflejado en la digestión social de que la obra es objeto), sociológico y mediático, a menudo se conduce ciegamente por la lógica de la superación de lo que ya no es novedad, lo que lleva inseparablemente escrita en su estructura la contradicción interna que ya experimentaron las primeras vanguardias. Con esto no queremos hacer ningún juicio de valor sobre qué debe merecer mayores alabanzas, mayor interés estético, o bien si acaso deberíamos preferir las obras de un tipo de arte frente a otro; sólo estamos preliminarmente, tratando de distinguir y evidenciar la fractura entre el arte objetual y el arte apagógico, que podemos observar especialmente desde el punto de vista general e histórico en el que nos estamos situando. Quizá debemos pensar que el arte posterior a 1964 y a las Brillo Box de Warhol −siguiendo a Danto− suponen un arte complejo e híbrido para una sociedad compleja y mediatizada, que trata de establecer relaciones entre niveles conceptuales y de significación que de otra forma no podrían ser abordados, lo que acaso nos permite comprender la inseparable necesidad de explicación y conceptualización de estas propuestas.

A pesar de todo lo dicho y un poco a contracorriente, es decir moviéndonos en los márgenes de lo dominante, lo que vamos a considerar aquí −el arte de la materia y el fuego− debe entenderse como una forma inequívoca de arte contemporáneo, pues en primer lugar, este arte es correlativo al tiempo presente (aún estando conectado con una tradición de prácticas técnicas y modos formales), pero acaso y de modo más significativo, ¿ese ser en el margen −aunque compartido también por su opuesto, ya que como sabemos los extremos se tocan− no es una característica intransferible de lo contemporáneo más avanzado?

Pero aún debemos exponer un topoi clásico de la reflexión estética del siglo XX, con el objetivo de caracterizar más completamente qué es lo que define el arte en el tiempo presente (o más bien su parte socialmente más visible). Ya hemos dicho que la característica específica del arte apagógico es estar comprometido en un contexto que va en contra de la interacción con la materia y que se explica y se entiende por la traducción sociológica y mediática que lo soporta, sin la cual perdería todo sentido objetivo. Nos vamos a referir a la teorización bien conocida de Walter Benjamin que expone en su obra La obra de arte en la era de su reproducción técnica (1936). La idea de Benjamin es la siguiente: con la aparición de una serie de técnicas industriales que permiten reproducir una obra de arte desligándola de su obra originaria, convirtiéndolas así en copias en serie, se pierde la característica más fundamental del arte, el aura de una obra de arte. Este concepto estaría eminentemente pensado para la música, donde ya no sería lo mismo escuchar una composición musical a través de un registro fonográfico, que escucharla directamente interpretada por sus ejecutantes; en un caso estaríamos presentes ante el aura de la interpretación viva de la obra y en otro dicha aura habría desaparecido por completo. Esto parece válido para ciertos tipos de música en la que es muy importante la interacción con el público, pero curiosamente Benjamin pensaba más bien en la música clásica, cuando ésta por su propia estructura geométrico-pitagórica lo que persigue es la segregación de las operaciones de los músicos ejecutantes. Así pues, aunque la formulación del “concepto de aura” referido a una obra de arte (así como para cualquier otra circunstancia) tenga tintes un tanto espiritualistas y mitológicos, no parece desacertada esta denominación para separar el “arte aurático” del “arte post-aurático”, tal como hace José Luis Brea en Las auras frías (Anagrama, 1991). El arte apagógico o el arte post-aurático, es aquel que ha roto toda conexión con las «cosas que son por arte» (techné) que diría Aristóteles, es decir, fruto de la interacción entre el ojo, la mano, el papel y el lápiz, en un dibujo, o entre el movimiento del barro en el torno y la mano del alfarero que le da forma. Hay que saber que el ámbito técnico de la alfarería tiene mucha importancia, como contexto precedente para la formulación de algunas ideas de la filosofía griega (pues cabe recordar que las ideas filosóficas no son eternas como sostenía San Agustín, sino que surgen de una práctica concreta), ese es el caso de Gorgias que habla de cómo se pueden “modelar los discursos” (del verbo plásso, que comparte la raíz con el término ‘plástica’). Así mismo la fundamental construcción filosófica de las ideas de “materia” y “forma” en Aristóteles, también procede del contexto técnico del trabajo de los alfareros, que dan forma a la materia.

Una vez marcadas estas coordenadas clasificatorias que nos ayudan a situarnos a nosotros como individuos de un tiempo concreto, y a la producción artística que de este se deriva, podemos volver a examinar la pregunta que hacíamos al principio. La respuesta es bien evidente después de lo dicho, de este modo la cerámica de autor contemporánea, se sitúa a contracorriente del arte apagógico o post-aurático del que venimos hablando, del que es su contrafigura, erigiéndose propiamente –tal como veremos a continuación– como el arte aurático más verdadero (o más exactamente dentro de la redefinición de este concepto que haremos para terminar de redondear esta interpretación).

Toda esta comprensión teórica que estamos ensayando, no adquiere toda su fuerza y potencia de una manera general, por la cual habría que pensar que por tanto, genéricamente, toda obra perteneciente al rótulo enormemente plural de “cerámica de autor contemporánea” ya sirve para expresar esta condición del verdadero arte aurático de nuestros días. Por el contrario, la maduración de estas ideas ha sido realizada en su génesis, de lo particular a lo general, a pesar de que en la exposición se haya procedido de lo general a lo particular. Es por ello por lo que podemos afirmar sin vacilación que las obra de José Antonio Sarmiento que aquí se presentan (así como aquellas otras producidas en la tradición de los hornos anagama-noborigama) –y discúlpese el haber tardado tanto en llegar al objeto de este texto, que quiere servir para su mejor entendimiento y apreciación estética–, son obras de arte especialmente representativas del arte aurático más sublime; honor compartido, desde este análisis, con otros insignes maestros ceramistas japoneses, o por otros que como José Antonio, han sabido comprender inconscientemente todo lo aquí implicado, simplemente como resultado de su particular sensibilidad y capacidad artística.

Pero, ¿por qué nos parece –en general– que la cerámica de hornos de leña tipo anagama-noborigama es más propiamente que otros casos un arte aurático y –en particular– la obra de José Antonio Sarmiento (por lo menos en lo que se refiere a España)? Consideramos esto así porque vamos a redefinir materialmente el concepto de aura de una obra de arte (sin por ello perder el núcleo de sus significados precedentes) como el efecto del fuego de leña sobre el barro crudo, es decir, el aura es la marca de fuego. Este tipo de obras son así mismo irrepetibles y sobre las que es imposible aplicar cualquier tipo de reproducción en serie, estando de acuerdo este hecho con la definición original de Benjamin (recordemos que no toda obra cerámica tiene porque ser así, lo que puede recordarnos horrendos ejemplos estéticos en este sentido, de cerámica industrializada). La necesidad de práctica técnica o de “saber hacer por arte” –con Aristóteles– es en este contexto absolutamente ineludible. Desde el conocimiento de los materiales en su torneado, moldeamiento y conformación plástica, hasta el aprendizaje del ritmo de la cocción de hasta 7 o más días de duración ininterrumpida. Y por último, aquí la comparación establecida entre el proceso de aprender a manejar un horno anagama-noborigama y el aprender a navegar en barco de vela se nos hace especialmente relevante y sugestiva en cuanto a la trascendencia de su significado tecnológico y artístico, de arte como techné.

¿No estamos en definitiva justificados para hablar de este modo, de la cerámica de “gran fuego” en anagamas y noborigamas como la forma más verdadera de arte aurático en la que las auras se tornan calientes?

Oviedo, Febrero 2005

Post scriptum

Con posterioridad a la escritura de éste texto y gracias a los acertados comentarios de K. de Barañano. He de precisar que aquello que hace a las cerámicas anagama noborigama de José Antonio Sarmiento el arte aurático más verdadero según los postulado que hemos expuesto, no es exclusivamente o incluso de manera principal, el que consideremos el aura de la obra de arte residiendo en la marca del fuego. La perspectiva expuesta sólo viene a considerar el contraste físico entre lo frío y lo caliente. Se trata de centrar de nuevo la cuestión entorno a la mano y a la mente del artista que opera en la escala de la techné como fruto de su experiencia y sensibilidad particular. Estas dos cosas, el manejo y el criterio del artista en combinación con la materialidad artística de auras calientes sobre la que se desarrolla, son a nuestro entender lo que hacen de lo tratado, el arte aurático más verdadero.

* Eduardo Zotes Sarmiento es Licenciado en Filosofía

Acceso a imágenes exposición: Después del Invierno

«Después del Invierno» en el Centro Hispano-Japonés

MJ. Sarmiento — Tue, 15 Mar 2005 21:35:56 +0000

JOSÉ ANTONIO SARMIENTO
“DESPUÉS DEL INVIERNO”
Cerámicas de anagama y noborigama

Del 2 al 22 de Marzo de 2005
CENTRO CULTURAL HISPANO-JAPONÉS
Salamanca (España)

WABI SABI

Algunas obras de arte, independientemente del lugar y tiempo a que pertenezcan, consiguen despertar en nosotros ese estado de contemplación del misterio. En el libro El Arte y sus lugares Antoni Tàpies habla de ello y de esa clase de trabajos que según sus palabras: «lejos de ser fantasías de artistas y poetas son una necesidad para nuestra salud (o salvación) tanto individual como colectiva».

«Después del Invierno» muestra cerámicas de José Antonio Sarmiento (León, 1956); alfarería actual realizada en un horno de estilo japonés anagama-noborigama. Trabajos de espíritu artístico y carácter informal que hasta hace poco el gusto occidental consideraba «heterodoxos», lo que ya no es así desde el conocimiento de la expresión actual que ha visto ampliado su horizonte con la profundización de otros planteamientos en materia de arte. Entiende J-A. Sarmiento que el momento de la vida actual necesita, más que nunca, la integración del arte en la misma. A ello se entrega sin descanso. En busca del sentido o la razón de ser, vivir y sentir el arte; sobre todo, se trata del Arte de la Vida. Toma para sí la sabiduría de la tradición pero hace el camino a la inversa, es decir parte de la extensión de la modernidad.

Los trabajos que contemplamos nos muestran las cosas tal y como son, aceptan la realidad. Son obra del hombre y de los elementos: la tierra y el fuego blanco ―alimentado con leña de pino durante siete días completos―, de la ceniza y el viento, del agua y del sentir el cambio de las estaciones. La conciencia del artista deja trabajar a la inconsciencia del artesano. José Antonio pone los medios para que todo se desarrolle del modo más natural posible. No hay premeditación, y, sin embargo, todo está hecho de modo consciente. Ante todo, para él es importante tomar parte en todas las fases del proceso, no abandonar la pieza en ningún momento. Surge el sonido: la sinfonía de la tierra silenciosa. Ante todo, libertad en las formas. Austeridad en el modo de trabajar: preparar la pasta cerámica y los esmaltes, la elección escueta de los colores (pocos, elegantes y profundos), el modo de concebir la obra y profundizar en el sentido de la misma. De cada uno de los pasos y de todos ellos transparenta un concepto estético universal próximo al Wabi Sabi. En Japón, Wabi Sabi son términos que describen un concepto de belleza absolutamente desprovisto de sofisticación, un sentir, un estilo de arte o mejor dicho un modo de percibirlo. De dicho concepto surgió la belleza del teatro Noh, la de los objetos contemplados por la estética Zen más austera, el poema breve o Jaiku, los jardines de piedra… ¿Cómo traducir a otras lenguas el significado de Wabi Sabi? No hay palabra que pueda expresarlo, mas a su espíritu nos acercan los versos de Fujiwara Teika (1162-1241):

Miro más allá
No veo flores
No veo hojas carmesí
En la playa, una cabaña solitaria con cubierta de paja recién cortada
En la luz menguante
De una tarde de otoño

Las cerámicas de José Antonio Sarmiento, que ahora pueden contemplarse en Salamanca, tratan del Arte de la Vida, de la hospitalidad.

MJ. S.

CRÍTICA:

- El amable Sr. Shunsuke Fujimori después de ver esta exposición publicó una reseña en la web (en japonés). Según nos dijo su «impresión objetiva», e incluye al comentario imágenes de la misma.

Texto: Shunsuke Fujimori; traducción al español: Saori Takiguchi (ver la versión original con imágenes en “reseña”).

Aquí en Salamanca he conocido al Sr. José Antonio Sarmiento, quien trabaja con un horno estilo japonés “Noborigama – Anagama”; un horno que no es común en España. Y que él mismo construyó en León (España), después de su estancia en Japón, y con el que está estableciendo su propia y peculiar manera de trabajar como un ceramista español muy particular. Yo le presenté al Centro Hispano-Japonés de la Universidad de Salamanca para celebrar su exposición, ahora escribo esto como introducción para los japoneses. Aunque no se sea especialista en el arte de la cerámica, el espectador se percata vivamente al ver su obras que él está desarrollando unos horizontes muy particulares. Ha presentado un número de obras que a continuación vamos a ver, no muchas por la capacidad de la sala.

Primero unas tazas de té verde (chawan): está claro que se hicieron con conciencia de la taza de té verde; las hizo con arcilla de su país preparada por él, presentan un color tostado fundido (recuerdan a Bizen), son tazas tranquilas y elegantes. Deseo adquirir ésta (foto) porque creo que nó podré llevar a Japón conmigo las demás vasijas a causa de su tamaño. Imaginen el tamaño de las obras por la foto de la vista general de la sala, en relación a la escala de la persona. Cualquiera de estas obras son mucho más grandes de lo que los japoneses suelen hacer. Él tiene gran interés en hacer piezas funcionales, pero me parece que piensa también el arte de la alfarería como escultórico. En mi opinión, muy personal, sus obras tienen un sentido de extensión del espacio que incluye a la naturaleza: una abstracción del cielo y su región de Castilla y León. Es decir, que las hizo como un objeto que expresan su entorno.

No imaginen las aldeas de Japón. Su región está en un llano a la altitud de más o menos 1000 metros y una inclinación muy suave donde se extienden los campos. En una parte, un río corre por el despeñadero rocoso, pero sólo en la cumbre de la colina. Se extiende un llano inmenso al lado del río, en la otra parte se extienden los valles, así que parece que la tierra donde vive la gente forma un círculo suave,la vista alcanza el horizonte en la lejanía. Imagino que para la gente de ahí, que viven de la agricultura (latifundio) la naturaleza de su aldea se asemeja a la bóveda celeste. Las obras de José Antonio Sarmiento tituladas “Esferas” son jarros para admirar como objeto, pero podemos disponer en ellos flores o situarlos en el jardín; en el tokonoma o espacio sagrado del salón de una casa japonesa, o en el espacio de meditación. Siento algo de la actitud del país católico. En la otra parte, se han colocado una línea de vasos para flores, a la manera de un bosque de bambú o de abedul blanco. La rama seca y la flor de la camelia han sido dispuestas por el mismo ceramista. !Qué japonés es su mundo de flores puestas!, a diferencia del arte del arreglo de flores del “Japón moderno” que sentimos demasiado sofisticado y comercial, en las exposiciones de Tokio donde las escuelas compiten. Aquí, me parece sentir la tranquilidad de alma que los japoneses tenían en los tiempos de mis abuelos. Me gustaría recomendar a ustedes estos sentimientos. “El florero inclinado”, que su autor él mismo eligió para el cartel de la exposición, tiene una forma creativa y personal, a su manera. Siento profundamente estas formas como una creación personal de su autor. He escrito esta introducción para alabar a José Antonio Sarmiento. Seguramente podrán apreciarle los españoles que les guste meditar y muchos japoneses.

Enlace al texto “El renacer del arte aurático”.

«Cerámicas/Yakishime» de José-Antonio Sarmiento

MJ. Sarmiento — Mon, 20 Dec 2004 22:13:07 +0000

JOSÉ ANTONIO SARMIENTO

«CERAMICAS / YAKISHIME»

Del 9 al 30 de Diciembre de 2004 / CENTRO CULTURAL CAJA ESPAÑA, León (España)

Hace más de dos décadas que José-Antonio Sarmiento (León, 1956) se trasladó al entorno rural para trabajar con hornos de leña. Desde entonces se ha dedicado intensivamente a la cerámica. En sentido formal, reemplazó los útiles de trabajo que anteriormente había manejado: el lienzo por la arcilla, el óleo por los esmaltes cerámicos y los pinceles de fuego, e incorporaba el aire a sus volúmenes. En sentido conceptual, su naturaleza artística vive la necesidad de reflexionar sobre la vasija como contenedor y contenido, o se plantea el sentido del arte desde la integración del mismo en el uso cotidiano. Desde la mencionada filosofía realiza sus piezas: a gran escala unas y otras de dimensiones más domésticas; mas es necesario subrayar que no hace distinciones en cualquiera de ambos casos, pues atiende a la necesidad de una actitud vital que siente del mismo modo la importancia del uso y la contemplación.

El siguiente pensamiento, atribuido al maestro Zen Ch’ing Yuan (Dinastía Tang), será útil para la ocasión:

Antes de estudiar Zen durante treinta años, veía las montañas como montañas y las aguas como aguas. Cuando llegué a un conocimiento más íntimo, llegué al punto en que veía que las montañas no eran montañas y las aguas no eran aguas. Pero ahora que he llegado a la misma esencia, estoy en paz. Porque de nuevo veo las montañas únicamente como montañas y las aguas de nuevo como aguas.

La obra de José-Antonio Sarmiento profundiza directamente en la materia cerámica en sí misma y lo hace de un modo que revela la presencia del fuego, elemento esencial en el contexto de su plástica. Algo similar a lo que la pintura es a la pintura en el drip de Jackson Pollock.

Yakishime es el término japonés que se refiere a las piezas cerámicas realizadas en hornos de leña de alta temperatura, a las huellas del gran fuego: es decir a los efectos naturales de las cenizas acumuladas, a los flameados (pinceladas de fuego) que presentan estas piezas, a todos los fenómenos naturales que ocurren dentro del horno. Se refiere a cerámicas realizadas en el hogar de la leña, en la misma “caja de fuego”, para describir literalmente un paisaje natural creado por los elementos (la llama, el viento, el agua y los minerales) en complicidad con el azar y la experiencia de quien los maneja o implica su sentido artístico en tal acción.

Esta exposición, de la obra cerámica de José-Antonio Sarmiento, que para mí ha sido una satisfacción coordinar en León, muestra grandes platos y vasijas procedentes de diversas hornadas. Obra realizada durante 2003 y 2004, en el horno de leña anagama-noborigama por él construido al regreso de su estancia en Japón, siguiendo los principios de los antiguos hornos japoneses en pendiente, lo que supone largas cocciones con leña manteniendo la alta temperatura (1.320 °C) durante varios días, en este caso durante siete días con sus noches incluidas.

MJ.S.

Extracto del Texto del Catálogo

LA MATERIA CONSAGRADA AL FUEGO
por Kosme de Barañano

… /… Desde 1989 en el taller y hornos de San Cibrián de Ardón, León, José-Antonio Sarmiento trabaja incansable en la aventura de la cocción con leña en alta temperatura. Trabaja fundamentalmente lo que llamamos gres (del francés grès, arenisca.) una cerámica cocida a muy altas temperaturas (1.300-1.320 ºC) con horno de leña.

… /… Además de la arcilla y el fuego el primer momento de la creación de José-Antonio Sarmiento es el moldeado y el dominio del torno. El moldeado de J-A.S. no es el tradicional, sino la deconstrucción del tradicional.

J-A.S. desmoldea sus grandes platos, busca en ellos la disimetría y la des-objetualización. En el fondo no deconstruye sino que resignifica el objeto. El objeto toma vida propia, la del alma (psique, soplo) del artesano que pasa a ser artista. El filosofo Martín Heidegger habla de que en toda obra de arte hay dos momentos, uno que llama tierra y otro que llama mundo, es decir, la materia frente al significado. En estas obras de J-A.S. lo vemos claramente, estos grandes platos, son tierra en su forma de uso y en materia, pero son mundo, en esa transformación de objeto de uso a forma de pensamiento, donde la pieza crea el sentido. Como el puente de Heidegger no se establece en un lugar sino que crea el lugar, el lugar que une dos orillas y las hace significativas, estas piezas dan al uso del cuenco y de la fuente el sentido originario de recipientes, de recibir en su forma una disposición que va más allá del uso cotidiano.

Las obras de Sarmiento olvidan su geometría objetual, el sentido de plato, la firmeza del torno y se asemejan a organismos cuyo borde se transforma en pintura. Las piezas tienen el rango de escultura, pierden su sentido artesanal para constituirse en mundo, no en tierra, en forma y concepto. La fuerza del material, alcanza una profundidad y una intensidad que no tiene que ver con lo doméstico sino con lo artístico, con el gesto y la voluntad artística.

… /… En el área del Mediterráneo, incluida la Península Ibérica, y esa región poblada por iberos y romanos que hoy llamamos León, las diversas civilizaciones que han habitado sus orillas han usado el torno del alfarero para realizar todo tipo de bellas piezas. El arte de la cerámica, la utilización de la tierra cocida para crear objetos de uso cotidiano y de objetos de arte, se pierde en la noche de los tiempos.

En esta tradición se enmarca y surge el afán de J-A.S. que abandonando la pintura ha trabajado la cerámica una y otra vez, atraído por las posibilidades que le ofrece el material, por la ductibilidad con la que se adaptaba a su imaginación. Parece recordar aquellas palabras del Libro de la Sabiduría que dicen: “manipulando la arcilla laboriosamente el alfarero da forma a sus jarras para nuestro uso, pero de la misma tierra crea sin distinción el que ha de servir a un honorable fin y el otro. Mas es el moldeador de la arcilla el que decide la finalidad de cada uno”. A los amantes de su genio ha de seducir esta exposición de piezas en las que la forma de su uso cotidiano se transforma en piezas únicas con el toque y el duende del artista.

Estas piezas cerámicas de José-Antonio Sarmiento hablan a través del objeto cotidiano -sobre el que las manos y el pincel del artista se inclinan (modelándolo, esculpiéndolo, pintándolo o grabándolo, es decir metamorfoseándolo)-. En ellas se cuece y se plasma el lenguaje del hombre, el de sus mitos y el de su historia. Poseen -o mejor dicho adquieren- la vitalidad exuberante, el humor y la melancolía, el pensamiento vital del artista, encerrándolas en el misterio telúrico de la materia consagrada al fuego.

Prensa

El Mundo / La Crónica de León, 13 de Diciembre de 2004

CULTURA: Exposición de José-Antonio Sarmiento

GESTOS DE TIERRA Y FUEGO
por Javier Hernando

La cerámica ha pasado en el mundo contemporáneo a integrarse, como otras muchas técnicas y disciplinas, en el ámbito de la creación artística. Y no me refiero tanto a los artistas que han hecho incursiones esporádicas en este medio: desde Picasso a Fontana, como a quienes lo han adoptado como medio de expresión permanente. Es el caso de José Antonio Sarmiento, un pintor que, como el gran Arcadio Blasco, sustituyó los pinceles por la arcilla.

El trabajo reciente que conforma esta exposición, posee un declarado aroma japonés, y no sólo porque el artista haya producido sus piezas en un horno anagama-noborigama que él mismo ha construido tras su estancia japonesa, sino también por la materialidad de las piezas e incluso por la instauración de un ambiente verdaderamente zen, reforzado con música, fruto de un exquisito montaje. En efecto, hay mucho de solemne en este recinto que enfatiza el vacío, dejando que las piezas reposen a unos centímetros del suelo, como queriendo evitar cualquier interferencia espacial. En el fondo de la sala, a modo de signo definidor de la muestra, una finísima tela acoge un gesto circular que bien podría leerse como la síntesis del proceso central de su trabajo: el giro continuo; un giro que encarna por una parte el propio sentido de la cerámica, pues de ese modo se gesta el torneado, pero que en este caso adquiere otro específico, al convertirse en la vía de expresión de la acción gestual, objetivo central de este trabajo.

Estas cerámicas están concebidas como objetos que acogen la representación genérica de espacios reales; es decir, la representación de paisajes. Son los ambientes propiciados en cada momento por las condiciones atmosféricas las que quedan inscritas en estas superficies: tierras, luces, oscuridades. Pero al mismo tiempo el artista exalta el proceso de elaboración, como lo hiciera la pintura de acción: el torneado, el modelado, y por supuesto el desarrollo más largo que tiene lugar en el horno donde las cenizas y los esmaltes se consolidan dejándole sesgo del movimiento sobre la superficie. Y a ello se añade esa intervención previa del artista sobre la materia, que Kosme de Barañano ha tildado de desmoldeado, porque quiebra, en pos de una mayor potencia expresiva, la regularidad del contorno. De manera que el resultado final son círculos de gran consistencia matérica, alterados en su lógica geométrica que reflejan una gran actividad física tanto en sí mismos como en los gestos que acogen. Gestos detenidos en un momento de su largo viaje tras haber atrapado diferentes paisajes, ahora silenciados; gestos de materia activa, gestos de tierra y fuego.

Acceso a más imágenes de la exposición: Cerámicas / Yakishime