Alfar Galería Azul » Previo Agosto 2005

Hikidashi (Agosto 2005)

MJ. Sarmiento — Wed, 22 Jun 2005 12:59:44 +0000

Para ampliar la información acerca de los cursos impartidos todos los veranos por José Antonio Sarmiento, consultar la entrada Cursos con José Antonio Sarmiento. Aquí incluímos la convocatoria relativa a este año.

CONFERENCIAS VISUALES: La familia Rakú y «Hikidashi-yaki» (cerámica sacada al rojo) en la expresión contemporánea. Cada participante podrá realizar sus propias piezas y también recibirá otras bizcochadas para trabajar en ellas.

CURSOS AGOSTO 2005

BAJA TEMPERATURA

LUNES 1 A MIERCOLES 3 DE AGOSTO 2005

ALTA TEMPERATURA

VIERNES 5 A DOMINGO 7 DE AGOSTO 2005

«Cerámicas/Yakishime» de José-Antonio Sarmiento

MJ. Sarmiento — Mon, 20 Dec 2004 22:13:07 +0000

JOSÉ ANTONIO SARMIENTO

«CERAMICAS / YAKISHIME»

Del 9 al 30 de Diciembre de 2004 / CENTRO CULTURAL CAJA ESPAÑA, León (España)

Hace más de dos décadas que José-Antonio Sarmiento (León, 1956) se trasladó al entorno rural para trabajar con hornos de leña. Desde entonces se ha dedicado intensivamente a la cerámica. En sentido formal, reemplazó los útiles de trabajo que anteriormente había manejado: el lienzo por la arcilla, el óleo por los esmaltes cerámicos y los pinceles de fuego, e incorporaba el aire a sus volúmenes. En sentido conceptual, su naturaleza artística vive la necesidad de reflexionar sobre la vasija como contenedor y contenido, o se plantea el sentido del arte desde la integración del mismo en el uso cotidiano. Desde la mencionada filosofía realiza sus piezas: a gran escala unas y otras de dimensiones más domésticas; mas es necesario subrayar que no hace distinciones en cualquiera de ambos casos, pues atiende a la necesidad de una actitud vital que siente del mismo modo la importancia del uso y la contemplación.

El siguiente pensamiento, atribuido al maestro Zen Ch’ing Yuan (Dinastía Tang), será útil para la ocasión:

Antes de estudiar Zen durante treinta años, veía las montañas como montañas y las aguas como aguas. Cuando llegué a un conocimiento más íntimo, llegué al punto en que veía que las montañas no eran montañas y las aguas no eran aguas. Pero ahora que he llegado a la misma esencia, estoy en paz. Porque de nuevo veo las montañas únicamente como montañas y las aguas de nuevo como aguas.

La obra de José-Antonio Sarmiento profundiza directamente en la materia cerámica en sí misma y lo hace de un modo que revela la presencia del fuego, elemento esencial en el contexto de su plástica. Algo similar a lo que la pintura es a la pintura en el drip de Jackson Pollock.

Yakishime es el término japonés que se refiere a las piezas cerámicas realizadas en hornos de leña de alta temperatura, a las huellas del gran fuego: es decir a los efectos naturales de las cenizas acumuladas, a los flameados (pinceladas de fuego) que presentan estas piezas, a todos los fenómenos naturales que ocurren dentro del horno. Se refiere a cerámicas realizadas en el hogar de la leña, en la misma “caja de fuego”, para describir literalmente un paisaje natural creado por los elementos (la llama, el viento, el agua y los minerales) en complicidad con el azar y la experiencia de quien los maneja o implica su sentido artístico en tal acción.

Esta exposición, de la obra cerámica de José-Antonio Sarmiento, que para mí ha sido una satisfacción coordinar en León, muestra grandes platos y vasijas procedentes de diversas hornadas. Obra realizada durante 2003 y 2004, en el horno de leña anagama-noborigama por él construido al regreso de su estancia en Japón, siguiendo los principios de los antiguos hornos japoneses en pendiente, lo que supone largas cocciones con leña manteniendo la alta temperatura (1.320 °C) durante varios días, en este caso durante siete días con sus noches incluidas.

MJ.S.

Extracto del Texto del Catálogo

LA MATERIA CONSAGRADA AL FUEGO
por Kosme de Barañano

… /… Desde 1989 en el taller y hornos de San Cibrián de Ardón, León, José-Antonio Sarmiento trabaja incansable en la aventura de la cocción con leña en alta temperatura. Trabaja fundamentalmente lo que llamamos gres (del francés grès, arenisca.) una cerámica cocida a muy altas temperaturas (1.300-1.320 ºC) con horno de leña.

… /… Además de la arcilla y el fuego el primer momento de la creación de José-Antonio Sarmiento es el moldeado y el dominio del torno. El moldeado de J-A.S. no es el tradicional, sino la deconstrucción del tradicional.

J-A.S. desmoldea sus grandes platos, busca en ellos la disimetría y la des-objetualización. En el fondo no deconstruye sino que resignifica el objeto. El objeto toma vida propia, la del alma (psique, soplo) del artesano que pasa a ser artista. El filosofo Martín Heidegger habla de que en toda obra de arte hay dos momentos, uno que llama tierra y otro que llama mundo, es decir, la materia frente al significado. En estas obras de J-A.S. lo vemos claramente, estos grandes platos, son tierra en su forma de uso y en materia, pero son mundo, en esa transformación de objeto de uso a forma de pensamiento, donde la pieza crea el sentido. Como el puente de Heidegger no se establece en un lugar sino que crea el lugar, el lugar que une dos orillas y las hace significativas, estas piezas dan al uso del cuenco y de la fuente el sentido originario de recipientes, de recibir en su forma una disposición que va más allá del uso cotidiano.

Las obras de Sarmiento olvidan su geometría objetual, el sentido de plato, la firmeza del torno y se asemejan a organismos cuyo borde se transforma en pintura. Las piezas tienen el rango de escultura, pierden su sentido artesanal para constituirse en mundo, no en tierra, en forma y concepto. La fuerza del material, alcanza una profundidad y una intensidad que no tiene que ver con lo doméstico sino con lo artístico, con el gesto y la voluntad artística.

… /… En el área del Mediterráneo, incluida la Península Ibérica, y esa región poblada por iberos y romanos que hoy llamamos León, las diversas civilizaciones que han habitado sus orillas han usado el torno del alfarero para realizar todo tipo de bellas piezas. El arte de la cerámica, la utilización de la tierra cocida para crear objetos de uso cotidiano y de objetos de arte, se pierde en la noche de los tiempos.

En esta tradición se enmarca y surge el afán de J-A.S. que abandonando la pintura ha trabajado la cerámica una y otra vez, atraído por las posibilidades que le ofrece el material, por la ductibilidad con la que se adaptaba a su imaginación. Parece recordar aquellas palabras del Libro de la Sabiduría que dicen: “manipulando la arcilla laboriosamente el alfarero da forma a sus jarras para nuestro uso, pero de la misma tierra crea sin distinción el que ha de servir a un honorable fin y el otro. Mas es el moldeador de la arcilla el que decide la finalidad de cada uno”. A los amantes de su genio ha de seducir esta exposición de piezas en las que la forma de su uso cotidiano se transforma en piezas únicas con el toque y el duende del artista.

Estas piezas cerámicas de José-Antonio Sarmiento hablan a través del objeto cotidiano -sobre el que las manos y el pincel del artista se inclinan (modelándolo, esculpiéndolo, pintándolo o grabándolo, es decir metamorfoseándolo)-. En ellas se cuece y se plasma el lenguaje del hombre, el de sus mitos y el de su historia. Poseen -o mejor dicho adquieren- la vitalidad exuberante, el humor y la melancolía, el pensamiento vital del artista, encerrándolas en el misterio telúrico de la materia consagrada al fuego.

Prensa

El Mundo / La Crónica de León, 13 de Diciembre de 2004

CULTURA: Exposición de José-Antonio Sarmiento

GESTOS DE TIERRA Y FUEGO
por Javier Hernando

La cerámica ha pasado en el mundo contemporáneo a integrarse, como otras muchas técnicas y disciplinas, en el ámbito de la creación artística. Y no me refiero tanto a los artistas que han hecho incursiones esporádicas en este medio: desde Picasso a Fontana, como a quienes lo han adoptado como medio de expresión permanente. Es el caso de José Antonio Sarmiento, un pintor que, como el gran Arcadio Blasco, sustituyó los pinceles por la arcilla.

El trabajo reciente que conforma esta exposición, posee un declarado aroma japonés, y no sólo porque el artista haya producido sus piezas en un horno anagama-noborigama que él mismo ha construido tras su estancia japonesa, sino también por la materialidad de las piezas e incluso por la instauración de un ambiente verdaderamente zen, reforzado con música, fruto de un exquisito montaje. En efecto, hay mucho de solemne en este recinto que enfatiza el vacío, dejando que las piezas reposen a unos centímetros del suelo, como queriendo evitar cualquier interferencia espacial. En el fondo de la sala, a modo de signo definidor de la muestra, una finísima tela acoge un gesto circular que bien podría leerse como la síntesis del proceso central de su trabajo: el giro continuo; un giro que encarna por una parte el propio sentido de la cerámica, pues de ese modo se gesta el torneado, pero que en este caso adquiere otro específico, al convertirse en la vía de expresión de la acción gestual, objetivo central de este trabajo.

Estas cerámicas están concebidas como objetos que acogen la representación genérica de espacios reales; es decir, la representación de paisajes. Son los ambientes propiciados en cada momento por las condiciones atmosféricas las que quedan inscritas en estas superficies: tierras, luces, oscuridades. Pero al mismo tiempo el artista exalta el proceso de elaboración, como lo hiciera la pintura de acción: el torneado, el modelado, y por supuesto el desarrollo más largo que tiene lugar en el horno donde las cenizas y los esmaltes se consolidan dejándole sesgo del movimiento sobre la superficie. Y a ello se añade esa intervención previa del artista sobre la materia, que Kosme de Barañano ha tildado de desmoldeado, porque quiebra, en pos de una mayor potencia expresiva, la regularidad del contorno. De manera que el resultado final son círculos de gran consistencia matérica, alterados en su lógica geométrica que reflejan una gran actividad física tanto en sí mismos como en los gestos que acogen. Gestos detenidos en un momento de su largo viaje tras haber atrapado diferentes paisajes, ahora silenciados; gestos de materia activa, gestos de tierra y fuego.

Acceso a más imágenes de la exposición: Cerámicas / Yakishime

La idea de cerámica contemporánea en España

MJ. Sarmiento — Mon, 15 Dec 2003 01:13:33 +0000

1. En busca de criterios objetivos para una definición más acertada

Utilizar el término «cerámica» de un modo genérico, para establecer clasificaciones distintivas, de poco nos sirve. Puede decirse que, desde un propósito descriptivo, tal aplicación se ha complicado mucho más no solamente a consecuencia de la aparición de los procedimientos industriales, también desde los múltiples procedimientos artesanales adoptados con fines y criterios dispares e incluso enfrentados. En tal caso, la palabra por sí misma solamente nos puede servir como referencia abstracta adscrita a la materia (tierra cocida por acción del fuego), sin permitirnos entrever cualificaciones de orden categorial.

De tal modo, si tenemos en cuenta que los productos cerámicos no son solamente fruto de la materia trasformada, en la que han intervenido elementos de categoría mineral y elementos de la naturaleza (agua, fuego, viento), puesto que también se encuentran relacionados con las acciones que provienen del pensamiento del hombre (modos e intenciones), ya intervengan procesos manuales o mecánicos, conceptos artísticos o no, ya sean en cualquiera de los casos de carácter artesanal o industrial, percibimos el término —a secas— bastante desdibujado por sí mismo. Es un hecho que el momento actual abarca un campo demasiado amplio, al ocupar diferentes parcelas suficientemente distanciadas e incluso antagónicas, con lo que resulta conveniente acompañar al sustantivo de un adicional término clarificador, bajo el fin de aplicarlo del modo más descriptivo posible: «alfarería de estudio», «escultura cerámica», «cerámica industrial de diseño», «cerámica para la construcción», «alfarería tradicional», etc; de tal modo que resulte el enunciado más perfilado, al contemplar no solo el concepto sustancialista, sino también el concepto funcionalista en toda su dimensión e intención (tanto si es artístico como si no).

Igualmente, resulta útil añadir descripciones que consiguen describir un tipo de procedimiento o método concreto: «cocción de leña», «vapores de sal», «terra sigillata», «sacar al rojo»… y con ello queda sobrentendido un modo de hacer técnico, que aunque no sea determinante en un orden categorial individualizado, se acerca —hablando en términos gremiales— a un determinado tono (gusto o estilo) cuyo pulso toma como espejo a los más notables artífices o especialistas en dicho campo.

Por otra parte, se suele ampliar la descripción con acepciones a modo de acompañamiento. Al decir «contemporáneo(a)», se emplea el adjetivo en sentido local, es decir, se inserta en el sentido que le proporciona el argot del ámbito artístico; con ello, se sobrentiende que lleva implícita la pretensión artística, también como de «nueva creación», o, creativo; distinguiéndose, o mejor dicho distanciándose del modo «tradicional» (el del pretérito, y el hecho según tal modelo aunque pertenezca al presente físico).

A modo de inciso, debemos aclarar que nuestra pretensión, desde el prisma de enfoque que hemos elegido para este artículo, es tratar los conceptos implicados desde la visión objetiva, por lo tanto, dejamos intencionadamente aquellos conceptos de orden subjetivo que buscarían su reivindicación bajo el concepto Arte, algo que siempre es preferible afrontar de un modo concreto, individual, y, por consiguiente, no de forma tan general como es el caso que nos ocupa. Sin embargo, hay que decir que todos los ejemplos que tenemos en mente son, sin duda, aquellos que por su calidad serían justamente merecedores de tal rango; y si no pondremos el énfasis en calificarles de tales, es por ser ése un enfoque que entraría dentro del campo de la subjetividad.

Continuando con la exposición, contemplaremos el término «alfarería». Hermosa y específica palabra de origen árabe que en nuestro idioma designa lo relativo al arte de fabricar vasijas de arcilla —a mano o mediante el torno de alfarero, independientemente sean de arcilla de baja o de alta temperatura, esmaltada o no, de forma tradicional o de creación personal/actual, vasijas de uso utilitario o contemplativo— y que sobrentiende el procedimiento artesanal (individual) de la vasija [designación que, pensamos, a causa de su clarificadora especificidad, resulta práctica y conveniente]. Sin embargo, en nuestro país, se observa una tendencia bastante generalizada que apunta al abandono del término por el menos específico: cerámica (de origen latino), arte de fabricar objetos de arcilla de cualquier clase. El motivo, a nuestro entender, como ya hemos denunciado en diversas ocasiones, deriva de cierto inmovilismo que trasciende complejos y una profunda falta de autoestima, y que de manera lamentable pretende relegar al pasado tan bella y clarificadora denominación — aunque sea perfectamente aplicable a una rama concreta de la cerámica no industrial actual—. Con ello se tiende, absurdamente, a limitar la palabra alfarería tan solo a las características morfológicas que se refieren a la tipología de nuestra «alfarería popular tradicional» (de baja temperatura). Tendencia, con la que discrepamos, y que por otra parte se lamenta de la muerte del oficio alfarero; sin percatarse que la pretendida “muerte” no es tal, ya que simplemente la especialidad ha experimentado la lógica evolución acorde a los tiempos, en sus formas y concepto —como fiel reflejo del carácter de sus artífices—. Así pues, para evitar confusiones bien podríamos reconocer dicha evolución bajo la denominación de «alfarería de estudio» (es decir, de autor o creación actual), tomando el término de su homónimo anglosajón studio pottery. A nuestro entender, representa el presente y con ello una esperanza de futuro; digamos que la «vanguardia» (o, «modernidad», si resulta excesiva la acepción) de la alfarería y se resume en: un producto cultural que trasciende —de forma natural— los conocimientos de tal tradición artesana globalizada, en amalgama con la inquietud artística (asentada sobre los movimientos vanguardistas del siglo XX). Es, por consiguiente, una rama de la cerámica no industrial, que profundiza tanto como lo hace la «escultura cerámica» —otra rama del mismo árbol—, aunque desde diferentes parámetros y no por ello menos interesantes; ésta, la alfarería de estudio, en la forma como contenedor y contenido, en su aspecto contemplativo, sin eludir su función utilitaria o potenciándola incluso, y desde aspectos de concepción no figurativa, es decir más abstractos.

José Antonio Sarmiento – “Vaso anagama”

Y terminaremos este orden de clasificación, atendiendo a la denominación de «escultura cerámica». Un lenguaje expresivo que data desde el principio de los tiempos de la cerámica, no es que sea algo nuevo como algunos pretenden sugerir. Los conceptos que maneja se apartan de lo que se considera «utilitario», digamos que «su» utilitarismo son la contemplación, el ornamento, o su intención metafísica; y, por lo tanto, dentro de la no-función puede manejar diferentes formas, y variadas escalas incluyendo las monumentales. Digamos que esta rama de la cerámica pone su acento en: la forma, el espacio, el concepto, manejando lenguajes de orden figurativo o abstracto, dependiendo de la personalidad del autor. Al igual que lo hace la alfarería desde «su» peculiaridad puede abarcar un sin fin de estilos, o manejar el casi infinito número de técnicas o procedimientos en los que se aplica el proceso cerámico (arcilla + fuego). Pero, en su caso, a diferencia de la alfarería que podemos decir se encuentra de modo natural implícita en el medio y reflexiona sobre el mismo (siendo en sí mismo), la «escultura cerámica» debe encontrar «su» razón de ser en dicho material, frente a otras opciones como puedan ser la piedra, la madera, el metal, los materiales plásticos, las fibras naturales, el papel…; es decir, debe tener algo que despierte el interés, fundiéndose con la naturaleza material, textura y tacto. Con el ser en ser, más que con el ser por ser (etrê en soi, más que etrê pour soi, que diría Sartre).

Antonio Gzlez Pedraza – “Sueño nº7″

Desde una mentalidad actual/abierta, no es extraño que tanto la especialidad alfarera como la escultórica, se enfoquen libremente, incluso dándole la vuelta a los tópicos. Pues, el artífice, cuando dispone del conocimiento de todo el ámbito global dentro de su rama, se permite reflexionar desde horizontes mucho más amplios; digamos que reconoce tanto los periodos de decadencia como los de esplendor que le han precedido, y no duda en arriesgarse incluso a poner en entre dicho lo que en un momento dado pudiese considerarse como lo esperado. Porque, como hemos dicho en otras ocasiones, es sabido que solamente libre de prejuicios puede realizar el artista-ceramista un trabajo de calidad, independientemente de la tendencia o el tipo de tratamiento técnico elegido, e independientemente de la parcela que pretenda desarrollar, claro.

Hisae Yanase/ “Lluvia”

2. En el momento actual de nuestro entorno

No hay duda que tanto la «alfarería de estudio» como «la escultura cerámica», ambas ramas, se encuentra en oposición diametral del procedimiento industrial, tendencia mayoritaria de producción de los bienes materiales de nuestro tiempo. Sin embargo, no por su carácter manual tiene que nutrirse de referencias medievales, pues de tal modo, hemos de insistir, no solamente han variado los conceptos que en el pretérito identificaban sus cualidades por su procedencia o influencias de origen. Visto desde el punto de vista sociológico, digamos que han sido definitivos: los cambios de los modos de vida, los conocimientos del artífice y sus motivaciones actuales —carácter, y conocimientos— junto con los instrumentos a su alcance; una simbiosis que ha dado origen a una elección de los procedimientos o de intenciones desde un campo mucho más personal que no descarta lo experimental, con más o menos sensibilidad artística dependiendo de cada caso concreto.

A ciertos niveles de calidad, al igual que en otros países, considerados “privilegiados” en sus recursos económicos, se constituye como un movimiento plástico autónomo y especializado; que según desde el ámbito que se contemple, es representativo de mayor o menor influencia en la sociedad. Por lo tanto, para su asimilación, requiere un público con cierto grado de conocimiento. No menos que lo precisan disciplinas como la danza, ciertas clases de música, cine, fotografía, etc, o el resto de diversas propuestas implicadas directamente dentro de lo que requiere un esfuerzo más o menos intelectual. Igual que se habla de la cultura del flamenco, del jazz, de la arquitectura contemporánea, del diseño o de la moda, podría hablarse de la cultura de la cerámica contemporánea.

Otra cosa muy distinta es que se perciba su incidencia en los modos de nuestra sociedad local. Pues es algo en progresión geométrica de la calidad y la cantidad. No estamos diciendo que en nuestro país no haya calidad, aunque la hay, aún no hay la cantidad suficiente para hacerse notar incluso en los estratos que no sienten ningún interés por ello (a diferencia con los otros ámbitos que hemos mencionado). En España hay gente trabajando por ello, pero se precisaría una mayor atención de los medios de comunicación, también medios y modos de difusión más eficientes, para resultar significativos. Sin duda, desde parámetros de excelencia, se precisan más voces: conferencias, debates, eventos, crítica especializada… para que trasluzca el prestigio de tal movimiento hasta la gente ordinaria. Por lo tanto, se debería fomentar la información desde el aspecto Cultural, pues lo contrario resulta como poner el carro delante de los bueyes. Y claro, por añadidura vendría el aspecto comercial, tan necesario por otra parte para garantizar la supervivencia. A nuestro entender, no es nada saludable pretender lo uno sin lo otro.

Marta de Pablos – “Juicio Polar”

Además, hay que denunciar un handicap que según nuestro criterio está influyendo de un modo penoso en nuestro país. Y nos referimos a las competencias reguladoras ministeriales que trascienden de la vida política. Aquí, el ámbito de la cerámica artística, al incluirse en el apartado de artesanía, se articula legalmente a través del Ministerio de Industria, mientras que en otros países —en los que sin duda el “prestigio” del colectivo tiene un mayor calado en la sociedad en general, en el ciudadano ordinario— depende del Ministerio de Cultura. Nos preguntamos: ¿De qué modo estará influyendo negativamente esta realidad, en el prestigio del colectivo español, a la hora de conseguir los ideales que perseguimos?. Y de seguir así , ¿cómo debemos replantear el futuro? ¿Se le permitirá participar, al ámbito de la cerámica contemporánea, en la cultura de lo cotidiano? Y si lo hace, ¿de qué modo o manera, y desde qué categoría?

La cuestión es que, mirándolo desde la barrera, no se percibe más que silencio. No conviene que permanezca tal silencio o silenciación, pues de ser así hay peligro de perder la memoria de por qué o dónde radica su importancia, y con ello emborronar el horizonte de «su» etrê en soi.

Artículo reproducido con el permiso de la Revista Cerámica. Publicado en el Nº89 2003, pag. 26-29, Revista Internacional CERAMICA, Madrid.

José Antonio Sarmiento, alfarería contemporánea con fuego de leña

MJ. Sarmiento — Mon, 15 Dec 2003 00:53:28 +0000

Mucho antes de todas las cosas existió el Caos;
Después la Tierra espaciosa.
Y el amor, que es el más hermoso de todos los Inmortales.

Hesíodo, Teogonía

Desde hace varios años José Antonio Sarmiento ha centrado su trabajo en el estudio de la vasija. Se ha interesado, desde la intención artística, por reivindicar el término alfarería (De alfaharería, arte de fabricar vasijas de barro cocido). Una acción no exenta de coraje, si tenemos en cuenta la confrontación categorial que genera en nuestro país, por muchas cuestiones en las que no procede entrar aquí y ahora. El caso es que hay en ello un reto repleto de contenido; una actitud libre, aunque exigente. Elude el exceso, lo complejo y costoso (en el sentido de lo aparente), respira un sentido de proporción humanista –respecto al hombre y su relación con la naturaleza, el hombre formando parte del universo y no en su centro–; trasciende un espíritu democrático fiel a una estética, sin caer en la postura del «esteta desenfrenado» (ciego y sordo ante la tragedia de la vida). Personalmente diría que revela una búsqueda de expresión artística con los pies en la tierra, desde el razonamiento cultural, pero sin olvidar el sexto sentido (la intuición) y ese otro sentido que nos permite avanzar (el sentido práctico). Desde tal postura, construye una sinergia en defensa de caer en un tipo de ceguera que bien podría definirse desde las palabras de Okakura Kakuzo: Los que no pueden sentir en sí mismos la pequeñez de las cosas grandes tienden a no ver la grandeza de las cosas pequeñas en los demás.

Seguramente una concreta manera de ser (actitud ante la vida), ha servido de combustible para mantener encendida la llama que alimenta la inclinación artística de José Antonio Sarmiento, traduciendo su fuerza motriz en un interés específico por la alfarería que se compromete con la cocción de leña en un horno anagama-noborigama. Trabaja pues en contacto con la naturaleza, imponiéndose un retiro voluntario –en el sentido de mantenerse alejado de lo que se consideran los circuitos oficiales del arte– al margen de distracciones, para dedicarse plenamente a la búsqueda de «la grandeza de las pequeñas cosas». La certeza de saber lo que no quiere hacer, y a donde no quiere llegar, son elementos decisivos para dirigirse por caminos no señalizados, aunque tenga que convivir con la incertidumbre. Tan firme resolución posee el bagaje necesario para llevar a cabo tan ardua tarea: la suficiente dosis de orgullo y humildad, talento natural, y gusto por la economía de medios. Podría parecer, a la vista de su trabajo, que la senda elegida descansa en conclusiones más propias de otras latitudes que de la cultura histórica a la que él pertenece, y, sin embargo, más que una intención premeditada es una consecuencia de personalidad y medio elegido, al seguir la brújula de su corazón y atender al lenguaje de los elementos que se trae entre manos, mientras se esfuerza –sobre todo y con todo– por implicarse con el medio, para rescatar la «esencia».

[desde la intención artística] A José Antonio Sarmiento le interesa hacer un tipo de cerámica que no precisa de justificaciones per sé, ni de comparaciones con otras disciplinas artísticas. Tiene muy claro el campo en que desea profundizar, llegando a la esencia desde el cuerpo de la esfera que le es propia; está convencido de su importancia. Cree, teniendo en cuenta la complejidad del medio, en la conveniencia de la especialización –no solamente desde la perspectiva de la creación, sino también desde la apreciación que se erige como conductor de conformación de opinión–. En ese sentido, quienes estamos de acuerdo con él, pensamos que tanto museos específicos y galerías especializadas, como opiniones críticas que trascienden una auténtica disposición de conocimiento, son elementos sumamente necesarios puesto que pueden ofrecer mejores garantías de una valoración más justa, o, en cualquier caso, hacer más asequible la facultad que precisa el discernimiento de la calidad.

En la obra de José Antonio Sarmiento contemplamos una actitud que elige una manera determinada de trabajar con el fuego, y que es relevante en cada una de sus piezas.

«Me mueve la necesidad de no abandonar la obra durante ninguna de las fases del proceso –dice José Antonio Sarmiento– de tal modo que para mí lo más lógico y natural fue trabajar con un horno de leña y especializarme en la cocción de alta temperatura, con ello vino mi admiración por la cultura japonesa que ha desarrollado de una manera muy natural este oficio». «Me fascina todo lo relativo al proceso de trasformación que acontece dentro del horno, pero no le doy menos importancia a la relación que establezco con la materia cuando tengo la arcilla húmeda entre mis manos, ni a la función o para qué la obra será destinada.»

Todas las fases del proceso son partes de un mismo núcleo y hay en su motivación algo compartido con la técnica, aunque no es solamente eso. Aprender… para después olvidar y encontrar un estilo de madurez; el resultado es una simbiosis de espontaneidad, reflexión, y acción, que desea comunicarse a través de su materialización, pero que en lo más íntimo seguramente sirve a una búsqueda de autenticidad (o, ¿debería decir de algo verdadero?)

«No creo en la inspiración –afirma José Antonio– creo más en el trabajo. No puedo preocuparme si van a criticarme por lo que hago o clasificarme en este u en otro estilo –como estilo occidental, o si acaso oriental–, tan solo porque utilizo los medios técnicos precisos para profundizar en el camino que deseo. No me interesa un tipo de arte que vive de apariencias, refugiándose en teorías; la verdad es que no creo en la búsqueda de un estilo de manera premeditada. Me gusta trabajar en un medio natural, auténtico, y estoy seguro que este es el mejor modo de poner la disposición para que surja una obra artística.»

Después de cocer, durante más de una década, en un horno de dos cámaras tipo Bourry pensó José Antonio construir otro más grande, para darse una mayor oportunidad de escoger tan solo las mejores piezas de cada hornada. Pero, cuando estaba a punto de empezar la obra para el nuevo horno, la casualidad le hizo coincidir con el prestigioso ceramista japonés Ryoji Koie, quien le facilitó la oportunidad de trabajar en Japón durante tres meses. Para José Antonio la experiencia le resultó muy satisfactoria, no solamente por el hecho de dar un destino digno a su trabajo, compartiendo espacio entre las obras de reconocidos maestros (en la galería Toko –Art Space Jonaisaka–, en Mashiko). También, porque le permitió profundizar en la esencia de lo que estaba buscando. Y, como resumen de la mencionada experiencia, podemos citar: La oportunidad de hacer sus propias piezas en el taller-estudio de Ryoji Koie (cuya extraordinaria obra simboliza el pensamiento artístico más vanguardista que cualquiera pueda imaginar, traspasando todos los límites con su frescura y libertad, pero conviviendo en completa armonía con la sabiduría de la tradición). Contemplar las obras maestras de los museos japoneses. Conocer personalmente a algunos de los más prestigiosos artistas en cocción de leña, como Shiro Tsujimura –especialista en anagama–, Shinsaku Hamada (hijo de Shoji Hamada) y Tatsuzo Shimaoka –ambos, especialistas en Noborigama–. Cambiar impresiones sobre la construcción del horno de su amigo, el americano Charlie Odum, quien desde hace varios años reside en Japón y trabaja con un Noborigama. Y la visita a otros muchos hornos, algunos de los cuales hoy son piezas de museo, como los que pertenecieron a maestros relevantes del movimiento contemporáneo Mingey –concretamente los hornos de Kanjiro Kawai y de Shoji Hamada–.

Con todo el fruto de la experiencia, José Antonio Sarmiento, regresó a España, dispuesto a continuar trabajando en su taller de San Cibrián de Ardón (León). A consecuencia de los acontecimientos vividos había decidido hacer algunas modificaciones en el horno planeado antes del mencionado viaje, una vez que comprendió la amplia libertad en la que podía moverse. En consecuencia, tomó la decisión –en consideración a las características del tipo de cerámica que quería hacer– de construir en un mismo horno los principios del Anagama y del Noborigama. De tal modo, el horno en el que hoy trabaja tiene una primera cámara (dôgima) que funciona como un Anagama –donde la leña y la obra comparten espacio- y donde consigue fuertes acumulaciones de ceniza, escorias… y demás efectos propios de este tipo de hornos de cocciones largas, durante varios días sin interrupción. Esta primera cámara u horno Anagama de José Antonio continúa con tres cámaras más (siguiendo el principio de los Noborigamas), donde consigue alcanzar alta temperatura –después de pasar cuatro días completos atizando el Anagama– en un tiempo de tres a cuatro horas para cada cámara, gracias a que el diseño de este tipo de hornos aprovecha el calor de las cámaras que preceden a cada una de ellas.

Y así, hoy, José Antonio Sarmiento trabaja en su horno «anagama-noborigama», ilusionado cada día –como si fuese el primero–. Siempre abierto a la sorpresa, disfrutando del ritmo de las estaciones, del día y de la noche, del amanecer y del crepúsculo, mientras esmalta (pinta) su obra con fuego (del fuego rojo al fuego blanco) lentamente…

La emoción en cada una de las piezas, en la más pequeña y en la de gran escala. Todas son importantes, todas merecen para él la misma dedicación; al igual que es importante: el contemplar la pequeñez de las cosas grandes, y la grandeza de las cosas pequeñas.

A propósito, nada mejor que terminar con un extracto de un poema de Kanjiro Kawai que dice:

Fuego en mi mano,
Una fría bola de fuego,
Fuego que ha cambiado su configuración
Atrapado en la arcilla
….. alfarería. (K. Kawai)

José Antonio Sarmiento; cocción en anagama: Cántaro 40cm, Vaso 17cm, Cuenco 6cm/h.

Artículo escrito por Mª Jesús Sarmiento, reproducido con el permiso de la Revista Cerámica. Publicado en el Nº 88 – 2003, págs. 26-29, Revista Internacional CERÁMICA, Madrid.

Anagama y Noborigama: hacia la comprensión de los resultados de un método de cocción

MJ. Sarmiento — Mon, 15 Dec 2003 00:23:48 +0000

Ana-gama: (Del japonés; ana =pendiente; gama= De Kama, horno) tipo de horno cerámico, alimentado con leña a 1260-1350º C. En Japón es un estilo de horno de los más antiguos, de inspiración coreana, construido semienterrado en la pendiente de la montaña, tipo túnel. Dispone de un único espacio o cámara que funciona, simultáneamente, como hogar para la leña y como cámara donde se colocan las piezas.

Nobori-gama: (Del japonés; nobori =de varias cámaras; gama = De Kama, horno) tipo de horno cerámico de varias cámaras comunicadas entre si; construido en pendiente, de tiro invertido y alimentado con leña 1260-1350º C.

INTRODUCCIÓN:

Permítaseme comenzar con una pregunta: ¿Es la cocción de leña, en hornos de alta temperatura (Anagamas y Noborigamas), un mundo aparte en el ámbito de la cerámica artística contemporánea? Aunque así fuese, nos parece que la pasión por la leña (cerámica cocida con leña) nos conduce a otros modos de entender la vinculación del ser humano con la creación artística, en relación con la naturaleza del medio y la personalidad del individuo. Quizá hay en ello un concepto “filosófico” que en cierto modo podría calificarse de «anti-arte» –si se me permite la licencia o exageración por la libertad de utilizar el término filosófico subjetivamente– Y digo «anti-arte» entendiendo el vocablo arte tanto desde el punto de vista académico occidental de tradición neoclásica como, incluso, desde algunas de las corrientes actuales (las vinculadas en su raíz a tales postulados, y también las diametralmente críticas con ellos: las que proclamaron «la muerte del arte»). Quiero decir que el entorno de la cocción de leña, objeto de análisis, podría conducirnos a otros estratos de percepción, y con ello ampliar los significados del término Arte. Es más, yo diría que nos conduce, dentro del terreno de lo humano y desde un pensamiento liberal, a una perspectiva capaz de engarzar la preocupación artística con la experiencia vital. Y para precisar tal afirmación de un modo más didáctico expondré, lo más brevemente posible, alguno de los razonamientos que me han encaminado a tal conclusión.

En más de una ocasión ya he dicho que el horno de leña en la época de la tecnología podría parecer una contradicción. Sin embargo, desde la modernidad, hay razones para utilizar estos hornos y tienen que ver con la libertad creativa y la intemporalidad. Sencillamente, es la manera más natural de conseguir el resultado que se persigue. Con todo, quienes apreciamos un valor añadido en este tipo de cerámica, no lo hacemos por un especie de culto al pasado, ni tampoco solamente por la técnica en sí misma. Tal valoración contempla una condición sin e qua non: es preciso que la obra irradie autenticidad, algo que solo se da cuando se ha establecido –en mágica sincronía– la compenetración de la expresión personal y los medios materiales: expresionismo abstracto. Quizás habría que preguntarse si resulta que el manejo de esa técnica, y todo lo implícito a ella, encierra en sí unas condiciones especiales, propiciatorias, para que eso se produzca, o si por el contrario, hay un tipo de artista que lo elige por su idiosincrasia. De cualquier modo, puede creer el lector que los artistas especialistas en esta rama de la cerámica, al menos los que yo conozco, seleccionan de cada hornada las mejores piezas, desechando (rompiendo sin contemplaciones) aquellas que no pasan el baremo de su exigente juicio. Unas veces por dis-gusto personal, y otras a consecuencia de las duras condiciones a las que han sido sometidas las obras dentro del horno, y que a juicio de los maestros han sobrepasado los límites (se han estropeado). Sobre todo, esto último, ocurre más frecuentemente en los Anagamas [método que según los especialistas asume pérdidas de entre un 10% hasta incluso un 30%] donde las piezas reciben un contacto más dramático con las llamas que en los Noborigamas, sin menospreciar la dificultad de estos últimos, como ocurre con cualquier otro tipo de horno de leña –cuanto más de alta temperatura, como es el caso.

Este exigente criterio de selección nada tiene que ver con los parámetros de tradición helénica (como p. ejemplo: simetría bilateral); tampoco se rige por los cánones de calidad seguidos por la industria cerámica, o lo que ésta pudiese considerar como «defectos». En el caso que contemplamos podemos decir, de tal modo, que es el criterio artístico quien aprovecha y valora esos “defectos”, o mejor dicho: lo que otros ojos tomarían como defectos y que, sin embargo, esta rama de la cerámica convierte en virtud, «resultados interesantes». En consecuencia se nos presentan piezas que perturban algunos de los tópicos sostenidos por el tradicionalismo occidental, nos acercan al microcosmos de la materia y al mundo de lo Relativo, enfrentándonos cara a cara con su autenticidad.

FORMA Y TEXTURA:

Por un lado, se asume, sin complejos y dentro del concepto artístico, cualquier pieza que irradie una fuerza interior –inclusive las formas propias de la alfarería (tazón, vasija, cántaro…). Parece ser que ya los maestros del té japoneses, durante el periodo Muromachi (1331-1573), llegaron a una conclusión similar inspirados por el maestro Jyukou Murata –quien había elegido la alfarería de los anagamas de Shigaraki y Bizen, como símbolo de su pensamiento– al percibir en algunos de los objetos utilitarios más humildes, por el concepto útil y más allá de él, una alta dimensión de Belleza. Una belleza que consideraron trascendía de la ausencia de vanidad y falsedad. Y así, aquellos maestros del «camino del té», renovadores de la mencionada ceremonia, cambiaron la mentalidad de sus contemporáneos; descartaron los objetos heredados del gusto chino (más preciosista) y los sustituyeron por otros que a su juicio poseían un tipo de belleza más en consonancia con su perspectiva ética de la vida. Valoraron por encima de todo la sencillez, bajo la máxima de: «Lo repleto de sensibilidad pertenece a lo incompleto de las cosas materiales». Sintieron, en palabras del actual Kichizaemon Raku (XV generación), «la necesidad de no incorporar solamente la belleza de la Perfección». Desde este nuevo enfoque o actitud, ante la vida y el arte como expresión de la misma, se estableció una estética genuinamente japonesa que hoy –de la mano de ceramistas actuales (orientales y occidentales)– ha trascendido fronteras, e incluso ha sido reinterpretada al margen de la nacionalidad.

Por otro lado, y una vez desprendidos de prejuicios en cuanto a la función o la escala, se buscan resultados en relación directa con el tipo de cocción. Para entender tal punto de vista debemos asimilar la estética que pondera tal «escenario» y a su través ahondar en el mundo de lo Relativo. En este punto se tiende una conexión directa con el tipo de horno y el lugar que en él las piezas han ocupado; el tipo de leña, las condiciones atmosféricas, la química de los materiales, las altas temperaturas y su mantenimiento en el tiempo (cocciones de varios días o incluso semanas, en las que se alimenta el horno sin interrupción, día y noche). Los japoneses, quienes, como ya he dicho, han sido los primeros en apreciar y propiciar estas calidades, incluso han puesto nombre propio a cada una de ellas o al menos a las más habituales. A continuación trataremos de ello, puesto que considero de interés incluir algunos ejemplos, con el fin de familiarizar al neófito con esos llamados «resultados interesantes» (en el sentido de efectos o atributos). Así pues, para una mayor claridad, incluiremos entre paréntesis la traducción literal en castellano al lado del término japonés. Advirtiendo, claro está, que estos ejemplos prácticos que presentaremos no son más que una pequeña muestra de los existentes, aunque sean algunos de los más comunes en este tipo de cocciones.

Veamos pues algunos de esos apreciados y únicos efectos que solamente pueden obtenerse desde esta rama de la cerámica: Haikaburi (cubierto de ceniza), se denomina así a las piezas que han estado más cercanas a las bocas de fuego; éstas (las piezas) se cubren de ceniza, y cuando por acción de las más altas temperaturas desarrollan en su cuerpo una superficie ennegrecida (escoria) a tal efecto se le conoce como Koge (quemadura). Biidoro (esmalte natural de ceniza), ocurre que cuando la temperatura del horno excede los 1260-1300º C., la ceniza reacciona con los componentes feldespáticos contenidos en la arcilla de las piezas y se transforma en superficies esmaltadas, o escurridos de esmalte, de tonalidades verdosas o tostados amarillentos; Goma (semillas de sésamo), es una variedad del mencionado efecto, y así se denominan las marcas que deja la ceniza cuando cae sobre las piezas como una fina lluvia, en forma de pequeñas partículas; otras veces, por acumulación, la ceniza que escurre por la superficie de las piezas forma unas gotas características que se conocen como Tonbo-no-me (ojos de dragón volador). Kase (seco), es un término que se le aplica a otro efecto que se produce, cuando la pieza ha quedado enterrada parcialmente entre ceniza y por el que la sección al descubierto recibe una especie de “aliento” –cuyo fenómeno queda impreso en la arcilla a modo de marca áspera al tacto–, el cual, en ocasiones, tiene un aspecto blanquecino llamado Shirasabi (musgo blanco), y que se podría comparar con el manto de la helada que cubre los campos después de una fría noche estrellada. Una grieta no tiene importancia, incluso es bella, si se ha producido de forma natural a consecuencia de la deformación del cuerpo arcilloso resistiendo casi al límite de la fusión (Hibuse). Hittsuki (adhesiones), se refiere a la cicatriz que ha quedado al despegar la espalda de una vasija que se adhirió accidentalmente a otra, mientras respiraba por el efecto de la fusión. Furimono (cosas caídas), hace referencia a algunos residuos adheridos a las piezas; ocurre que las llamas –durante la danza del fuego– recorren las paredes del horno, sortean las piezas, las envuelven, ascienden caprichosas chocando con la bóveda del horno, rebotan como las olas del mar en el acantilado, se tumban en el suelo, suben y bajan (ríen caprichosas) y con ellas traen materias de anteriores cocciones, que provienen de las estalactitas formadas en la bóveda.

Y con esto, creo yo, que hemos establecido algunos parámetros que nos serán útiles para una mejor comprensión, dando por hecho que las posibilidades son muchas más, y que el entendimiento siempre ha de mantenerse abierto a reconocer y valorar las sorpresas con que cada hornada nos quiera obsequiar.

CONCLUSIÓN:

Podemos decir que el método de cocción en este tipo de hornos podría calificarse de «alto riesgo» –para las piezas, se entiende–. Los acontecimientos que han formado parte del proceso de cada obra le han conferido unas características propias, y en ese sentido, también, cada pieza es única. Al cocer en un Anagama o Noborigama, dicho de un modo poético, el artista abandona su egocentrismo para aceptar los caprichos de Prometeo. Y cito la figura mitológica con doble intención, aludiendo el complejo ideológico de la cultura occidental: Prometeo como «símbolo de la rebeldía activa frente a lo tradicional y establecido y del esfuerzo creador que transforma la naturaleza y crea la historia»; por lo que evocamos al personaje mitológico, no solamente como aquel que según la leyenda entregó a los hombres parte del fuego, sino también como metáfora de nuestra cultura: encarnación del ser que se rebela y se opone a lo que se considera injusto.

Quien escoge la dificultad de trabajar con un Anagama o un Noborigama no me parece a mí que sea por casualidad. Tampoco creo que, los autores protagonistas de esta aventura, elijan, de entre todos los medios y herramientas disponibles para el ceramista actual (aquel que es profesional, está informado, pertenece a los países desarrollados y por lo tanto privilegiados en su situación económica, posee alto nivel cultural, etc), este método o rama de la cerámica por esnobismo, cuando menos por meras razones de nostalgia. Es una especialidad solo para quien esté abierto a nuevas experiencias; requiere una gran dosis de tenacidad, esfuerzo, y no puede permitirse lugar para el desánimo. Ya lo dice el respetado maestro y especialista en Anagama, Shiho Kanzaki (Shigaraki, 1942): Después de más de 350 años sin trabajar con Anagamas, cualquier ceramista que recientemente haya construido un Anagama ha tenido que avanzar a tientas en la oscuridad, y estudiar duramente como cocer mejor en esos Anagamas.

Bien podría calificarse de cerámica de acción, por las necesidades del proceso y porque representa un desafío y una búsqueda de autenticidad. El alma de cada pieza se puede sentir, nos regala con cada mirada una nueva visión, elude la retórica para indagar en la esencia de los acontecimientos. Obviamente el axioma que refleja este modo de ver el arte es el axioma de la aceptación de los elementos; axioma que por otra parte profundiza en el sentido de la sociedad cultural humana, para extraer lo fundamental. En mi opinión, hay en ello una especie de celebración al sentido de la vida que exhala una especie de armonía intemporal: propiciatoria para la reflexión. Por todo ello, sin duda, algunos espectadores agradecen tal autenticidad.

María Jesús Sarmiento, Julio 2003

Sven Bayer (Anagama, 14 cm/h) [izq.]
Shiro Tsujimura (Anagama, 30 cm/h) [der.]

José Antonio Sarmiento (Anagama, 56 cm/Ø)

José Antonio Sarmiento (Noborigama, sacado al rojo, 12 cm/Ø)

Jarro de Shigaraki, Anónimo s. XV (Anagama 31.5 cm/h)

Restos arqueológicos de varios hornos Anagama (Japón)

Noborigama de Shoji Hamada (Japón)

Artículo reproducido con el permiso de la Revista Cerámica. Publicado en el Nº87 2003, pag. 26-31, Revista Internacional CERAMICA, Madrid.

Hikidashi: cursos con José Antonio Sarmiento

MJ. Sarmiento — Fri, 22 Nov 2002 21:06:53 +0000

SACAR AL ROJO / HIKIDASHI

Desde 1980 José Antonio Sarmiento se ha especializado en técnicas de «sacar al rojo».

El sacar una muestra del horno –al rojo– ha sido una práctica habitual en la alfarería tradicional, para comprobar la evolución del vidriado. Como medio de producción, sin embargo, este procedimiento de «sacar el rojo» nos conduce a Japón; una «acción» que allí se denomina hikidashi (cajón), y que ha trascendido al mundo occidental –desde los escritos de Bernard Leach– a través del conocimiento de las prestigiosas cerámicas Raku.

Hikidashi (sacar al rojo) es bastante más que una técnica, es una acción, un método, y también un modo de entender la cerámica; supone –empleando las palabras de Leach– «Un retorno consciente al directo y primitivo tratamiento de la arcilla», desde una reflexión que, sin duda, ha ampliado las fronteras del Arte.

Hay muchos modos de entender la cerámica, muchas aptitudes que se pueden aprender, diversos caminos que recorrer en su confortable compañía. Elegir un método, u otro, se supone que ha de tener bastante que ver con los gustos o la personalidad de cada cual. Ya hemos mencionado, en otros apartados de esta página web, la suma importancia que para José Antonio Sarmiento tiene el poderse involucrar –desde el sentimiento artístico– con los elementos naturales que también contribuyen a la conformación de la obra. Desde su punto de vista, hikidashi (sacar al rojo) es un procedimiento idóneo, ya sea para iniciarse o para proseguir en la indagación de tal compromiso.

Bajo esta perspectiva podemos distinguir dos corrientes principales que alimentan el interés de los ceramistas contemporáneos, esto es, que sirven como punto de apoyo y fuente de inspiración:
Raku tenemos presente la genuina cerámica Raku, una familia de ceramistas cuya herencia permanece viva en su actual sucesor: Kichizaemon Raku XV (Kioto, 1949). Los ceramistas Raku, desde el siglo XVI, ininterrumpidamente, han realizado –a mano– utensilios para la ceremonia del té (chanoyu), bajo la filosofía zen: preparando la arcilla para las generaciones venideras, elaborando sus propios esmaltes, recogiendo y preservando la tradición y al mismo tiempo afrontando el reto de incorporar un avance, el tiempo que le toca vivir. El alfarero Raku busca en el “cuenco” la simplicidad de la forma, el pensamiento universal hacia la Verdad. «Se impone las limitaciones de la taza, en beneficio del encuentro con la quinta esencia del ideal de la forma, que permanece cuando la expresión ha sido despojada de lo personal» –en palabras de Raku XV, Kichizaemon– «Vivir con esa contradicción es un dilema que se les deja a todos los maestros de las generaciones sucesivas, para que ahonden en su expresión pero bajo una estética de auto-control». De este modo, cada pieza de la genuina cerámica Raku se cuece de modo individual en hornos especiales para ello: una sola taza para el Raku Negro (alta temperatura), dos tazas en el caso del Raku Rojo (baja temperatura); se extraen, en ambos casos, las piezas «al rojo» con largas tenazas, para dejarlas enfriar fuera del horno en oxidación.
Cerámica occidental de baja temperatura inspirada en el Raku japonés, la referencia pone su mirada en Occidente con cuya práctica alcanzó popularidad iniciados los años sesenta del siglo XX, cuando el ceramista americano Paul Soldner, estimulado por la lectura del «Manual del Alfarero» (A potter’s book, Bernard Leach 1940) comenzó a experimentar con cocciones de baja temperatura: extrayendo las piezas incandescentes (al “rojo vivo” del horno) para posteriormente someterlas a diversos tratamientos con humo. Desde entonces se le atribuye a Soldner la paternidad de lo que se conoce como «rakú americano», pues aunque no fue el único en ese momento si fue quien más éxito tuvo en su difusión, al compartir sus experimentos: tratamientos posteriores a la cocción y efectuados en caliente –reducciones fuera del horno (con viruta, papeles, hojas, etc). Soldner consiguió interesantes efectos con el cobre fugitivo enfriando las piezas con agua, y aplicando sales en baja…. que, sin duda, inició un camino de libertad cuyo testigo han recogido y desarrollado otros artistas-ceramistas, como se manifiesta en la personalidad de su trabajo, p. ej., en una amplia diversidad de craquelados, en el control del humo revelado en la suavidad de la terra sigillata, etc. Esta nueva cerámica de baja temperatura, influenciada o inspirada por el Raku japonés, y que en otras ocasiones hemos denominado “rakú occidental”, ciertamente ha supuesto importantes cambios en el modo de entender la cerámica en Occidente.

Sin embargo, es conveniente tener claro las diferencias y significados entre lo que es la genuina cerámica Raku y lo que hasta ahora se ha llegado a distinguir como rakú en Occidente. En cualquier caso y como todo evoluciona, desde el año 2000 y tras nuestra estancia en Japón, nosotros hemos preferido dejar de utilizar la denominación “rakú” aun con el adjetivo de occidental, al referirnos a esta clase de cerámica -así lo venimos manifestando desde esa fecha en las sucesivas conferencias impartidas-. De este modo consideramos se muestra la realidad de lo que es este trabajo; la denominación de «sacar al rojo», Hikidashi si se prefiere utilizar un término japonés, son acepciones que nos sirven para designar la «acción» se trabaje indistintamente en cocciones de baja y de alta temperatura y de un modo muy libre. Llegamos a esta conclusión, después de reflexionar profundamente y ante lo que nos pareció una eminente necesidad de buscar un nombre en nuestro idioma (el castellano), a raíz de nuestra estancia en Japón -tras la visita al Museo Raku, en Kioto. Allí comprendimos las razones de los japoneses, ellos utilizan la palabra hikidashi, sin entrar en cuestiones filosóficas, utilizando el término como mera descripción técnica sin detrimento de que la obra encierre otros conceptos más elevados, dejando respetuosamente la denominación Raku, en exclusiva, para la mencionada “familia”, es decir, para los sucesores de Chôjirô (Raku I).

Cursos en San Cibrián de Ardón, León (España)
Hikidashi (sacar al rojo en baja y alta temperatura)

Desde 1995, José Antonio Sarmiento comparte estos métodos de trabajo, su modo de expresarse, entender y disfrutar la cerámica abriendo cada año unos días su taller-estudio en fechas anunciadas previamente. Una oportunidad para ver moverse al artista en su taller, trabajar y hacer tus propias piezas, reflexionar, debatir y…., quien sabe, puede que hasta modificar conceptos.

Noviembre, 2002 / Marzo, 2006

Anagama-Noborigama: el horno de José Antonio Sarmiento

MJ. Sarmiento — Thu, 21 Nov 2002 19:14:42 +0000

En San Cibrián de Ardón, León (España)

Es necesario decir que para la construcción de este tipo de hornos, de los que anteriormente hemos hablado, no existen reglas fijas. Normalmente, cada artista suele construir el horno que precisa para su trabajo. En la mayoría de los casos cada uno se ha servido de una información general, para después adaptar su horno a sus necesidades concretas, según la experiencia y el tipo de producción que desea hacer. Sin embargo, como dice el maestro y prestigioso artista especialista en Anagama, Shiho Kanzaki (Shigaraki, 1942): «Después de más de 350 años sin trabajar con Anagamas, cualquier ceramista que recientemente haya construido un Anagama ha tenido que “avanzar a tientas en la oscuridad” y estudiar duramente como cocer mejor en esos Anagamas».

En la entrada Alfar-estudio de José Antonio Sarmiento, he mencionado que la decisión adoptada por José Antonio –de construir su horno, de una determinada manera– surgió después de su primer viaje a Japón. Desde hacía tiempo fraguaba en él la idea de cocer en un horno de leña, con mayor capacidad de la que disponía en el que estaba trabajando durante una década, e incluso tenía preparada una maqueta. Pero, con la visita a un gran número de hornos en Japón, entendió la amplia libertad en la que podía moverse. Y, finalmente, construyó el nuevo horno combinando ambos principios: Anagama-Noborigama; así pues, el horno de San Cibrián de Ardón, tiene una primera cámara (hogar) que funciona como un pequeño anagama, y el resto como un noborigama de tres cámaras.

Aunque José Antonio insiste en que no hay reglas fijas en este tipo de hornos, nos ofrece –a continuación– el plano del suyo. Dice: «Una de las ventajas de construir tu propio horno es la posibilidad que te ofrece de diseñar el horno adecuado al trabajo que quieres hacer. Yo realizo la cocción en tres días (aprox. 68-72h)*, aunque el horno puede llegar a la temperatura en 36 horas. Pero, se trata de “pintar con fuego”, conseguir efectos mediante la acumulación de cenizas. Hay que aprender a leer en el fuego, a escuchar el sonido del viento en el horno, y estar atento a los cambios que tienen lugar durante la cocción; cada cocción es diferente y precisa de toda tu experiencia, instinto y concentración. Por el momento estoy conociendo mi horno, y…. estoy pensando en ir alargando el tiempo de cocción».

* Post escriptum: En el año 2004 J.A. Sarmiento comenzó a hacer cocciones de siete días.

El horno anagama-noborigama de José Antonio Sarmiento

1. cenicero
2. parrilla
3. boca hogar
4. anagama
5. mirilla anagama
6. mirilla noborigama
7. noborigama: 1ª cámara
8. noborigama: 2ª cámara
9. noborigama: 3ª cámara
10. cámara de la chimenea
11. ventana de la chimenea
12. chimeneas (dos de 0,35 x 0,35cm)

Cada hornada es una aventura….

Durante la cocción influyen muchos factores: la experiencia e intuición del ceramista, las condiciones atmosféricas, el modo de cargar las piezas, las características de la leña, el número de horas… Todo ello supone una alianza con la naturaleza. De este modo cada pieza es única, o al menos son tan iguales como puedan serlo las hojas de un mismo árbol.

Enlaces relacionados:

Diario de una cocción

San Cibrián de Ardon, Noviembre 2002

Anagama-Noborigama

MJ. Sarmiento — Thu, 21 Nov 2002 17:29:10 +0000

Introducción: ¿qué es un anagama y un noborigama?

El idioma japonés tiene la palabra wabi, para describir la belleza esencial que hay en el mundo de la relatividad. En otros idiomas, incluido el Español, el término no tiene traducción equivalente. Sin embargo, podemos decir que su significado se encuentra en un espacio que describe la ausencia de vanidad y falsedad; respira una presencia de tranquilidad, goce, disfrute, y –al mismo tiempo– una ausencia de todo artificio y sofisticación, para simbolizar la belleza de lo incompleto, de lo aparentemente imperfecto. Podríamos decir que Wabi es un concepto abstracto que nos muestra su representación en lo Relativo. En palabras de Kichizaemon Raku XV: «En el arte del mundo de la cerámica, el espíritu del Wabi se envuelve en una estética que enfatiza la necesidad de no incorporar solamente la belleza de la Perfección».

Podemos ver resumida la belleza que mora en la estética que incorpora el concepto Wabi, en el siguiente poema del poeta Fujiwara Teika (1162-1241):

Mirando en la lejanía
No veo las flores de primavera,
Ni tampoco las hojas carmesíes
Pero, sin embargo, en el horizonte puedo ver una
casa con techo de paja
Recién cortada en vísperas del otoño

Sobre todo, el mundo del arte que se encuentra próximo a la estética Zen, es quien valora altamente las cerámicas cocidas con leña –en los hornos Anagamas y Noborigamas– porque, entre otras cosas, esas piezas poseen cualidades que incorporan el concepto Wabi que hemos mencionado.

Hablar de hornos de leña, en una época de alta tecnología, podría parecer una contradicción. Sin embargo, en el ámbito internacional de la cerámica contemporánea no industrial, en ese que incorpora conceptos desde el punto de vista artístico, este tipo de hornos de inspiración oriental, capaces de cocer con leña en alta temperatura, a “gran fuego” (1200-1350°C), representa un movimiento internacional que en la actualidad gana adeptos y consideración. No solamente entre los profesionales, sino también entre el público sensible que valora la naturalidad. Algo muy parecido a lo que ocurre con la cerámica esmaltada con sal, también de alta temperatura, pero desarrollada en Alemania (Europa), desde el siglo XVI. Y así quedan patentes estas inquietudes, en los encuentros de cerámica que se organizan, o, en el testimonio recogido por las publicaciones especializadas.

Para designar este tipo de hornos de leña –de alta temperatura–, a los que me voy a referir, las palabras técnicas que utilizamos han adoptado internacionalmente los términos japoneses de: Anagama y Noborigama. La razón es muy simple, pues de Japón hemos recibido el conocimiento de la técnica (como los japoneses los recibieron de China y Corea). Ana-gama podría traducirse por horno de una cámara. Nobori-gama, por horno de varias cámaras.

El objetivo de cocer en este tipo de hornos, utilizando leña como combustible durante largos periodos de cocción –varios días (entre tres y doce, e incluso más)– se refleja directamente en la cerámica. Nos muestra una estética que aprovecha efectos naturales, calidades que no pueden conseguirse de otra manera y que se revelan en las huellas impresas en la arcilla desnuda, por los flameados de la leña; en las acumulaciones de cenizas –convertidas en esmalte–, en la modificación de los esmaltes –al reaccionar con la química de las cenizas, y las diferencias de temperatura o de atmósfera (oxidante/reductora)–.

Antes de proseguir, me parece necesario, aunque sea de modo breve, incluir una básica explicación que pueda permitir el discernimiento, para quienes desconocen las diferencias entre un horno Anagama y un Noborigama, y, consecuentemente, las diversas características de la obra realizada en uno u otro horno.

Horno anagama-noborigama de José Antonio Sarmiento
San Cibrián de Ardón – León, España

El Anagama (horno de una cámara): es un tipo de horno cerámico, de leña y de alta temperatura; en Japón es uno de los más antiguos estilos de horno, construido en pendiente, tipo túnel. Dispone de un único espacio o cámara que funciona, simultáneamente, como hogar para la leña y como cámara donde se colocan las piezas. De tal modo, las piezas cocidas (1200-1350°C) en este tipo de hornos, presentan unas características especiales: acumulación de cenizas, escorias, grietas o deformaciones naturales (piroplasticidad), todo ello causado por el largo periodo de cocción y las diferencias de temperatura, etc. Hay que decir que la cocción en un horno Anagama no es demasiado predecible; requiere una gran experiencia por parte del alfarero, quien también se implica con los acontecimientos que le proporcionan la naturaleza y virulencia de las llamas (desarrolladas en estrecho contacto con la cerámica).

Los antiguos alfareros japoneses habían dejado de construir Anagamas a partir del siglo XVII, al sustituirlos por otro tipo de horno: el Noborigama (horno de varias cámaras), de tiro invertido. Debido a razones de una mayor productividad y un control más eficiente de la cocción que incluye la producción de esmaltes, como veremos a continuación cuando hablemos del Noborigama. Generalmente las producciones tradicionales realizadas en los antiguos hornos Anagama carecían de esmalte. Cuando vemos las piezas históricas realizadas en Anagama hay que saber que, aquello que –en ciertas zonas de las piezas– aparenta ser un esmalte elaborado, no es más que una acumulación de cenizas naturales, provenientes de la leña utilizada como combustible y convertidas en esmalte por la alta temperatura.

Felizmente, la cerámica contemporánea recuperó -después de 350 años de interrupción- la producción en Anagama; un revival iniciado a mediados de los años sesenta que debemos asociar, según nos cuenta Shiho Kanzaki, con artistas como los señores Michio Furutani, y, Yasuhisa Kouyama –en Shigaraki Japón–. Desde entonces y hasta el momento actual se ha producido un resurgimiento que se incrementa cada día. Y, como dato estadístico, observamos que tan solo en la localidad de Shigaraki, hoy, funcionan cincuenta y tres Anagamas. Aunque, lo mejor –según mi opinión– es que el mundo de los Anagamas y Noborigamas contemporáneos en activo ya no es localizable solamente en Japón o en Oriente, sino que también el interés y la práctica se ha extendido a los países occidentales, con gran calidad de obra y reconocimiento de sus autores.

De todas formas, como es natural, Japón continúa siendo una referencia importante en este estilo de cerámica. Algo bastante razonable si se piensa que el mayor número de artistas brillantes en esta especialidad son japoneses, aunque en su país hay muchas otras clases de cerámica también. Pero no hay que olvidar que ellos poseen una importantísima tradición en este tipo de cocciones y el mayor número de artistas dedicados a la especialidad cerámica. Además, como ya he dicho, la filosofía Zen se ha identificado estrechamente con este modo de hacer.

El Noborigama (horno de varias cámaras): es un horno cerámico de leña y de alta temperatura, de tiro invertido y construido en pendiente, con varias cámaras. Como ya he dicho, es un tipo de horno más moderno que su predecesor el Anagama, y se utilizó en Japón a partir del siglo XVII. En el Noborigama el hogar está situado al lado de las piezas, y no en el mismo lugar, como hemos visto en el Anagama; en él las piezas, también, reciben contacto con las llamas aunque el impacto es mucho más suave: poseen huellas del fuego de leña, pero al recibir un contacto menos dramático no contienen tanto depósito de ceniza. Como contrapartida, este horno ofrece otras posibilidades, como trabajar con diferentes tipos de esmaltes (separados en cada cámara, pero cocidos dentro de la misma hornada).

Por consiguiente, un Noborigama permite hacer un mayor número y también una mayor diversidad de producción, al poder controlarse individualmente cada cámara. Por ejemplo, se puede cocer en todas las cámaras en alta temperatura o incluso dejar la última, o las últimas, para bizcochar, tan solo con el calor radiante (el calor que normalmente en otros hornos se perdería por la chimenea). Es cierto que el Noborigama es más predecible y ofrece mayores posibilidades de control, si lo comparamos con el Anagama. No obstante, hay que decir, que no en mayor grado que otro tipo de hornos más modernos, sino tanto como puede serlo un horno de leña. Y… ya se sabe, cocer con leña –en cualquier tipo de horno– siempre va unido al riesgo y a una aventura apasionante.

En España, los dos primeros hornos noborigama que han funcionado fueron los de Artigas (padre e hijo) construidos durante los años sesenta en Gallifa (Cataluña), en lo que actualmente es la “Fundació Tallers Josep Llorens Artigas”. En estos hornos, que bautizaron con el nombre de “Mashiko” (el noborigama de tres cámaras) –a cuya inauguración vendría Shoji Hamada– y “Celadón” (el noborigama de cuatro cámaras), también se cocieron las obras de Miró.

El momento actual recoge una visión que ha dejado de centralizarse en localidades concretas para hacerse más internacional; se aprecia un notable interés que elimina fronteras –entre los artistas/alfareros– sobre este tipo de arriesgadas cocciones y la filosofía en que esta práctica les implica. Hay Anagamas y Noborigamas funcionando, además de en Japón, en Estados Unidos, Francia, Inglaterra, Alemania, Suiza, Australia, Nueva Zelanda, Noruega, Canadá, etc. y también en España, como es el caso de José Antonio Sarmiento.

Durante las últimas tres o cuatro generaciones la historia de la cerámica contemporánea se ha enriquecido, con la obra de autores que cariñosamente apodamos como “los fogoneros de leña”; un movimiento de “vanguardia” que sin duda supone otro paso adelante al encuentro del “espíritu del fuego”. Estos autores, con su obra, nos introducen en otro modo de implicación artística absolutamente honesta y fruto del trabajo de cada día. Seguramente hablamos de una clase de artista diferente, capaz de interesarse profundamente en cada hornada hasta ceder en su egocentrismo, para sumergirse en un microcosmos cuyo sentido estético, y filosófico, se comprende si nos tomamos un tiempo razonable en contemplar la obra en sí. Pues en la obra misma se haya todo su significado.

En España, he escuchado –en más de una ocasión– por boca de más de un conocedor, y en actitud de desánimo, un continuo lamento por la desaparición de la alfarería tradicional. Me gustaría tranquilizarles, decirles que la alfarería sigue viva, en las manos de estos creadores. Hay que pensar que desde los principios de los tiempos la evolución de la alfarería no ha ido surgiendo por generación espontánea, se ha ido nutriendo de los conocimientos de otras culturas, mas o menos cercanas; es decir, lo que en este momento entendemos por alfarería tradicional no es más que el resultado de una evolución paulatina, acorde a los modos de vida, las circunstancias, los medios a su alcance (incluidos los intercambios en lo que se refiere a conocimientos técnicos, función, cultura y gustos estéticos o modos de vida), hasta aglutinarse, cristalizar, en lo que se entiende como “tradición”. Vivimos una época contradictoria donde aparentemente solo existe lo que sale en los medios de comunicación. De ninguna manera podemos permitir que los malos ejemplos –por abundantes– ensombrezcan la excelencia de los buenos, aunque éstos sean menor en número. Es muy importante para el público la opinión del conocedor experto; pedimos su apoyo porque el artista no puede hacerlo todo, ya tiene bastante con hacer su trabajo, y necesita la colaboración del conocedor. Personalmente no puedo entender ciertas posturas encerradas en el pasado que, incluso a veces, no dudan en defender periodos que han sido decadentes para la cerámica. A modo de reflexión me gustaría plantear una pregunta: ¿No serán las cosas auténticas de hoy quienes están haciendo, con espíritu contemporáneo, lo que en el futuro alguien denominará “tradición”?

La auténtica alfarería tradicional, por fin salvaguardada en museos, sin duda, supone una importante referencia y un punto de inspiración. Pero no hay que olvidar que los artistas actuales están trabajando, lo hacen con sentido contemporáneo y aunque, en la forma y en la intención, sus obras sean diferentes sentimos que han captado la misma esencia: la “vida” de cada vasija; algo que solamente la autenticidad proporciona.

A veces se percibe un claro enfrentamiento entre quienes defienden la postura tradicional frente a los que defienden la modernidad. Personalmente preferiría que se hablase más en términos de calidad que en términos de “antiguo” o “nuevo”. El artista siempre ha caminado un paso por delante, y lo que hoy puede no ser aceptado mañana puede llegar a ser altamente valorado y reconocido. No debemos olvidar que, al paso de las generaciones, la apreciación suele ser cambiante.

María Jesús Sarmiento, Noviembre 2002

En relación a los hornos Anagama-Noborigama, recomendamos consultar el artículo Anagama y Noborigama: hacia la comprensión de los resultados de un método de cocción (RC núm. 87 2003, Pág. 26-31).

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Alfar-estudio de José Antonio Sarmiento

MJ. Sarmiento — Wed, 20 Nov 2002 23:57:41 +0000

José Antonio Sarmiento (León, 1956)

«Es para mí de vital importancia comprometerme como artista con los elementos naturales que también contribuyen en la conformación de la obra, aunque para ello sea preciso arriesgar hasta el límite. La intención nace de la necesidad de encontrar la auténtica vida de la vasija» Octubre 1999, San Cibrián de Ardón

Datos biográficos, punto de vista y obra

José Antonio Sarmiento es un artista comprometido con la cerámica y la cocción de leña. En cierto modo puede decirse que su inquietud ante la expresión plástica le ha venido dada, porque ha estado ahí desde que tiene sus primeros recuerdos. Seguramente influiría un ambiente propicio para apreciar y practicar el arte, pero el caso es que siempre tuvo facilidad (para el dibujo, la pintura, y el modelado en arcilla); pero tanto si se debe a una predisposición innata como si cultural, el caso es que nunca ha podido hacer otra cosa que no sea dedicarse a la plástica.

Robert Rauschenbert (Texas, 1925), pintor y artista de objetos, altamente considerado en el ámbito internacional, dice que uno no puede elegir el ser artista, tampoco cree que el artista pueda hacerse. José Antonio Sarmiento no se plantea demasiado el por qué emprendió este camino. Tal vez sea cierto -como dice Rauschenbert- que sea mucho más que una simple elección. Al respecto opina: «De niño uno siente que le gusta el arte con total naturalidad, como un juego más». «No hay necesidad de explicar por qué elegí la cerámica, es un material más con el que trabajar. Solo sé que siempre he sentido interés por la comunicación a través del arte, y la necesidad de implicarme en el campo de este modo de expresarme. Yo solia pintar lienzos y modelar en barro, pero un día decidí continuar haciendo las dos cosas al mismo tiempo, tuve que aprender a hacer cerámica. Sentí la necesidad de aprender a trabajar lo mejor que pude, llegar a ser un buen artesano, pero sin embargo no me conformo con ser artesano. Tampoco podría asegurar que sea correcto autodenominarse artista, aunque así te sientas. De lo que si estoy totalmente seguro, es de que para trabajar con la tierra y el fuego, al menos del modo en que yo quiero hacerlo, hay que conocer muy bien el oficio».

Desde el primer momento a José Antonio le interesó la cerámica desde la perspectiva escultórica, y fue precisamente este modo de enfrentarse al medio lo que le llevó a profundizar en la rama de la alfarería, eligiendo la vasija como motivo o tema, sin abandonar esa concepción original. «No se trata solamente de juzgar por el motivo o la función, hay que ir más allá». En las formas de la alfarería él ha encontrado una total libertad para trabajar. Y así lo siente, utilizando las palabras de H. Read, «como un arte libre que posee un contenido puramente abstracto, exento de cualquier intención imitativa»; como medio informal de explorar y trabajar con el fuego, la materia, los minerales.

Desde 1980 trabaja José Antonio Sarmiento la cerámica a tiempo completo. Sin formación académica específica al respecto ha estudiado por su cuenta el arte primitivo, también a los principales maestros del Arte clásico y contemporáneo. Partiendo de esos conocimientos, ha sido la práctica, muchas horas de trabajo en su propio «taller» donde José Antonio irá aprendiendo de los resultados obtenidos paso a paso. El libro de Bernard Leach «A Potter’s book» (Faber & Faber, London 1973), y el «Formulario y Prácticas de cerámica» de Josep Llorens Artigas (Ed. Gustavo Gili, Barcelona 1972) han sido importantes referencias para él.

Durante todos estos años se ha interesado por aquellos tipos de cocciones que revelan la presencia del fuego y los efectos más naturales, se especializa en procedimientos como: sacar al rojo con leña o gas (inspirado en la cerámica japonesa Raku) ya sea en baja (1000 grados C.) o alta temperatura (1300 grados C.); también en esmaltado con vapores de sal o soda, y en cocción de alta temperatura con leña en hornos de estilo oriental (1300 grados C.)

«Entre varias, hay dos razones poderosas por las que prefiero utilizar estos métodos de cocción. Una, porque siempre deseo permanecer activo en todas las partes del proceso; es decir no abandonar la obra hasta el final. La otra, porque me agrada que el azar participe en la obra, con los elementos naturales (el fuego, el viento, el agua, el humo…) que no puedes controlar en su totalidad, solo hasta cierta medida. Te mueve una necesidad de establecer un diálogo en el que se debaten y complementan el oficio y la experiencia frente a esa casualidad propiciada en alianza con la naturaleza»

Actualmente y desde 1988 José Antonio vive y trabaja en San Cibrián de Ardón (León). A 15 Km. al sur de la ciudad de León. Allí construirá primero un horno de dos cámaras estilo oriental (noborigama) al que adosó una cámara de fuego tipo Bourry después de visitar, en 1990 en Inglaterra, la alfarería de John Leach (hijo mayor de David Leach y por lo tanto nieto de Bernard Leach). El segundo horno de leña -también de diseño oriental, y con el que actualmente trabaja- es un Noborigama de tres cámaras con otra gran cámara delantera (dôgima), que funciona como un Anagama. Contruyó este horno anagama-noborigama según su propio diseño cuando regresó de Japón después de una estancia de tres meses (1999-2000). Un viaje que realizó cuando el prestigioso artista Ryoji Koie se convirtió en su mentor, tras coincidir ambos en una exposición colectiva celebrada en Córdoba.

En Japón, José Antonio Sarmiento realizó su obra en el estudio de Ryoji Koie utilizando tierra (arcilla) de Shigaraki. También tuvo tiempo de recorrer el país visitando los lugares tradicionales más relevantes en hornos de leña (conocidos como “los seis antiguos centros alfareros”). Además visitó un considerable número de hornos en activo, entre Anagamas y Noborigamas, como el de Charlie Odum, entre otros. Y realizó su primera visita a prestigiosos artistas especialistas en este tipo de cocciones: Shinsaku Hamada (hijo de Shoji Hamada), Tatsuzo Shimaoka, y Shiro Tsujimura.

En la cerámica de José Antonio Sarmiento puede apreciarse, en el sentido formal, el empleo -indistintamente o combinando- del modelado y del torno de alfarero. Le gusta dejar huellas al tornear, o, alterar las formas -mientras aún permanecen frescas- para darles mayor movimiento y un “toque” que las aporta su personalidad. Con la huella del fuego, la ceniza natural de la leña -convertida en esmalte por las altas temperaturas-, la gravitación (según la posición y el modo en que las obras se colocan en el horno) y el flameado de las llamas, incorpora el elemento natural y el azar. Su deseo es que las piezas conserven la misma frescura que poseen cuando están húmedas, como recién hechas. En el sentido conceptual, realiza piezas individuales siempre con la misma intención, independientemente de que sean destinadas al uso utilitario o la contemplación; en este sentimiento artístico o intención se manifiesta palpable su deseo de interacción entre la vida cotidiana y el «espectador-usuario».

En San Cibrián de Ardón, Noviembre 2002