Everything is sculpture, any material, any idea without hindrance born into space, I consider sculpture

Isamu Noguchi

Fueron tres las ocasiones (1930, 1950, 1952) en las que Isamu Noguchi (los Angeles 1904-1988) pasó un tiempo dedicado a la cerámica, siempre coincidiendo con periodos de estancia en Japón. La última y de mayor intensidad tuvo lugar en el año 1952 en la localidad de Kita Kamakura, cuando después de realizar su obra para el Memorial de la tragedia de Hiroshima, aceptó la invitación de su amigo el prestigioso artista-alfarero Kitaoji Rosanjin (1883-1959), quien puso a su disposición: su arcilla, horno y vivienda en una tradicional construcción de 200 años de antigüedad, donde el mismo Noguchi rehabilitó un espacio escavado en la roca que le serviría de estudio -un lugar de austera belleza en el que el artista dejaría su sello- y en el que según sus palabras él y su esposa pasaron uno de los periodos más felices de su vida, mientras se dedicó completamente a la cerámica. Trabajar con arcilla fue para Noguchi un reencuentro repleto de sensaciones que le permitieron conectar con sus raíces japonesas, la casa de su padre (un revivir el inconsciente de la infancia desde la consciencia de adulto; un profundizar en la naturaleza de la materia primigenia): «To exhaust one’s hand in its earth…one has to be a potter», afirmaría.

Esta exposición, comisariada por Bonnie Rychiak (conservadora del museo Noguchi) que hasta el 7 de Enero puede contemplarse en la fundación ICO nos acerca el lenguaje de arcilla de Noguchi: a través de esculturas y objetos (por él denominados simplemente “cerámicas”), fruto de aquellos días felices disfrutando de la asombrosa naturaleza de Kamakura, y de su exquisita sensibilidad manejando los medios y conocimientos de la cerámica tradicional japonesa que a su disposición puso a su alcance la generosidad de Rosanjin (a quien tanto se había acusado de esquivo).

La obra que ahora se contempla en Madrid pertenece a la colección que forma parte de los fondos permanentes del Museo Noguchi en Nueva York, y reúne una selección de cerámicas y testimonios gráficos que recogen una de las más importantes exposiciones que en su día tuvieron lugar en el Museo de Arte contemporáneo de Kamakura. Un acontecimiento que ampliará la comprensión hacia el genio de uno de los más polifacéticos e interesantes artistas del siglo XX. Sin duda una inspiración para la cerámica contemporánea, como tantas veces reconocerían muchos de los artistas-alfareros más innovadores de nuestro tiempo. Entre los que se contaba Kazuo Yagi, quien a su vez fue distinguido con el reconocimiento internacional que le otorgó coloquialmente el sobrenombre de “padre de la cerámica contemporánea en Japón”, y quien nunca dudó, en su modestia, de sentirse agradecido por haber podido contemplar la exposición de Noguchi en Kamakura.

«El color de mi obra viene dado, una vez la pieza está cocida, tras un meditado diálogo con la materia, con los espacios. Ella sugiere y yo busco su color, sus tonos, sus luces y sombras definitivas»

Enric Mestre

«Poseen las obras cerámicas de Enric Mestre una factura de gusto constructivo, que yo pienso deben tener mucha relación con la naturaleza de su carácter, con su preocupación de la búsqueda de lo esencial en todos los ordenes de la experiencia vital. En este orden formal se percibe el equilibrio de una personalidad formada en el pensamiento crítico que, desde mi punto de vista, se acerca a la esencia platónica. No en vano Platón escribió en el frontispicio de la Academia «no entre aquí nadie sin saber geometría». Y es que, en cierto modo, me da la impresión al contemplar su obra que Enric Mestre busca la respuesta de sus planteamientos, desde el pensamiento platónico que consideró inseparable la virtud de la idea de belleza (en su estado puro). Con el paso del tiempo, Enric Mestre ha ido depurando sus formas en armónica simbiosis con el tratamiento pictórico al que también somete su obra. Él, como Klein, ha meditado sobre las cualidades materiales y espirituales del color y la forma. No es fácil conseguir el mismo equilibrio de maestría al conjugar ambas disciplinas; quiero decir que ninguna de ellas pese más que la otra, sin embargo, ésa es una de las posibilidades que pueden fundirse en la obra cerámica. En el caso de las cerámicas de Enric Mestre hay que decir que ambas habilidades tienen la misma medida en cuanto a destreza y profundidad. Seguramente por esta razón, porque ha encontrado un balance apropiado entre dos extremos, su trabajo resulta ser tan extraordinario.»*

* Extracto del artículo “Enric Mestre: Espacio y pintura”, publicado en Revista Cerámica, nº 101, Madrid.

Por cortesía del artista, Fotografías: Manuel Artero.

There really is no such thing as art, there are only artist.

(No existe, realmente, Arte. Tan sólo hay artistas.)

Ernest H. Gombrich (1902-2001)

La cita que anteriormente incluimos de E. H. Gombrich nos da que pensar. La experiencia del arte parece ser que es un ejercicio de resistencia frente a las limitaciones de nuestra existencia. Teniendo en cuenta que desde el Paleolítico así se expresa el hombre, se considera la expresión artística como algo consustancial al ser humano; evidentemente, a estas alturas debe ser algo más que un síntoma de carácter propiciatorio o mágico. Y aunque también a lo largo de la historia se haya analizado esta tendencia en relación simbólica inherente a cada cultura, los artistas más allá de las luchas de poder y de todo el complicado engranaje social en el que incluso a pesar de… se desarrollan; y más allá de las idas y venidas a través de los diversos métodos expresivos, los estilos, las posiciones (frente a los ismos y los medios), continúan aspirando —por encima de toda la serie de dificultades, de orden material o nó— a encontrar el mejor modo de manifestar esta preocupación y la forma de representar tales inquietudes, de un modo fuertemente relacionados con el medio en que desea expresarse, acercándose mediante «signos ideográficos», formas esquemáticas, conceptos e ideas, a lo que no puede nombrarse lingüísticamente. Ese sentir, o, instante hacia lo que el hombre aspira, es algo que también puede intuirse a través del objeto.

¿Qué es lo que le hace a un artista, en el siglo XXI, con todo lo que tiene disponible a su alcance, elegir un medio y no otro?, ¿expresarse de ésta o de aquélla manera y no de otra? Se sabe que hoy es posible dar por válidas posiciones que, dependiendo del enfoque, hasta podrían resultar contradictorias cuando no enfrentadas, y que, no obstante, cuando menos son complementarias por no decir necesarias y esclarecedoras.

En su obra el Traté d’Esthetique (1956) Raymond Bayer define la naturaleza de la experiencia estética en base a una concepción interactiva en la que el objeto toma vida en el observador. Muestra así dicha experiencia desde un parámetro filosófico, como una prospección, una búsqueda, y de este modo se enfrenta a las posiciones «realistas» que, desde la perspectiva técnica y desde la habilidad de ejecución, analizan el objeto.

Sin embargo, a pesar de ello, y aunque es cierto que ni el medio ni la técnica hacen en si a la obra —Las Meninas de Velázquez, evidentemente, no son arte solamente por tratarse de pintura al óleo, ni por el tema— más que hablar de medios lo que importa es el resultado, aunque de ello si depende (por causa de una habilidad ejercida en armonía con el medio) el grado de compromiso con que el autor/artista se enfrenta a la téchne (entendido el término bajo la reflexión del concepto aristotélico señalado por el Sr. Olivieri).

Es en la veracidad del «compromiso» que el artista establece, con todo lo que el concepto téchne comprende y no solamente en el seguimiento de una norma aprendida, donde el contemplador sensible entiende, porque puede sentir la auténtica «vida» del objeto.

Dicho esto nos disponemos a disfrutar con los últimos trabajos de Carme Collell (Vic, 1951), que bajo el enunciado Rosa Cúbica –título inspirado por el contenido de los homónimos cuadernos de poesía de los que dicha artista es asidua lectora– enuncian una serie de esculturas (modeladas en arcilla) en cuyo tema poético actualmente la artista catalana trabaja.

Las obras cerámicas de Carme Collell son piezas para la contemplación, cuyo asunto hasta el momento siempre ha partido del Vaso (contenedor del vacío), según explica:

parto de la forma cerámica básica como contenedor que esconde o abre su “interior vacío/vacío interior” y a partir de aquí acercarme a un objeto evocador (de ahí surgen los títulos en las últimas piezas)

Mediante planchas, la autora, construye estas esculturas domésticas empleando una arcilla roja de elaboración propia; después en este soporte pinta, en dureza de cuero y con engobes, formando a su vez a base de veladuras otra estructura en la mencionada construcción de ardilla. Superficie que una vez engrasada, bruñe con una paciencia infinita y consolida en monococción (a una temperatura de 1080 grados C.).

Emplea para su obra el procedimiento del engobe bruñido, aprendido (durante 1979-1980) en el taller de su tío, el conocido artista afincado en Uruguay Josep Collell – técnica cerámica que a su vez el pintor inició en el contexto del taller Torres-García (heredero de la escuela de quien ha sido considerado el padre del constructivismo latinoamericano: el pintor Joaquín Torres García, 1874-1949), y dónde Josep Collell tuvo la oportunidad de formarse como pintor y comenzar su inquietud como ceramista, antes de fundar su propia escuela en Montevideo.

Un año antes de comenzar el aprendizaje con su tío paterno, Carme Collell, entonces ya licenciada en historia del arte -mientras realizaba un Master en Arte y Educación- se había encontrado en New York con Lydia Buzio (conocida ceramista que a su vez se había formado en Montevideo con Josep Collell); de la mano de la artista uruguaya Carme sintió el estímulo hacia la cerámica y decidió iniciar el aprendizaje con el hermano de su padre que en ese momento ya era un conocido pintor y reconocido maestro. Es pues en la Escuela de Montevideo donde adquirirá los conocimientos para desarrollar su talento, a través de un medio y en la especialidad de la técnica del engobe bruñido, con lo que de paso recibe «toda una visión de la cerámica». Un procedimiento con el que se siente plenamente identificada y con el que consigue comunicar su visión personal, de atmósfera sensitiva. Lo hace mediante una poética de las formas que establece una relación con la ilusión que modela por medio del tratamiento pictórico, austero en un orden neo-constructivista y capaz de integrar el movimiento dentro de su propio espacio reversible.

De este modo, en la obra de Carme Collell es posible sentir, en las distancias cortas y dentro de un mismo medio, las cualidades visuales de la pintura y la escultura. Para ello parte de una forma básica que reflexiona a través de ese «objeto evocador» que persigue; una evocación que sin duda esta artista consigue, al ofrecer una doble perspectiva que multiplica los ángulos de visión por medio del sutil tratamiento pictórico con el que al mismo tiempo parece tallar los volúmenes. Las formas parecen flotar en el espacio, temblorosas, por la sensación de la impresión cromática, la sensualidad del tacto (el tacto sedoso del bruñido, que ofrece la espléndida calidez de su presencia), por el movimiento (tridimensional en el sentido reversible que adquiere la perspectiva). Toda la riqueza del lenguaje mediante el que Carme Collell inserta dentro de una escala apropiada —diríamos casi con precisión matemática, al establecer un apropiado balance de intimidad en relación a las proporciones manejables que emplea.

De este modo digamos que proporciona al espectador el «sonido» de un poema objetual, de naturaleza intimista. Un poema cuya cámara de resonancia traslada al exterior el murmullo de la ola que guarda en su interior (de igual modo que el sonido de una caracola). Un refugio que por medio de dicha evocación el observador siente, al penetrar con la mirada por la nueva dimensión así representada.

• GALERIA DE IMAGENES

Extracto de la conferencia TIERRA - SIGNOS - ESCULTORES

(Se trata de unos apuntes comentados a lo largo de 40 imágenes y de un film de 7 minutos, por el catedrático Kosme de Barañano, en el aula del edificio Altabix de la Universidad Miguel Hernández de Elche, el 5 de mayo del 2006. Curso organizado por el Instituto de Cultura Gil-Albert de Alicante.)

El impulso a marcar algo en un soporte, ha sido siempre asociado con el deseo de decir algo sobre el mundo. Estos pensamientos (statements gráficos) han sido intuitivos y frecuentemente expresados en forma simbólica, pero son fundamentalmente pensamientos acerca de la forma de estar en el mundo del hombre y de su habilidad para comprender y hacer mejor un contexto vital.

Voy a referirme en esta charla a tres artistas muy diferentes, que utilizan la tierra y la forma de dejar su impronta, sus signos, de maneras muy particulares y muy distanciadas entre ellas.

Hablaré aqui y ahora de tres escultores

en barro
en tierra cocida
en cerámica

con tres formas de imprimir, de experimentar, en este material
sus diferentes signos, su diferente pensamiento visual:
es decir, de TIERRA- ESCULTORES y SIGNOS.

1.

CHARLES SIMONDS, 1945 New York
TERRITORIOS POÉTICOS

La obra de Simonds comienza a finales de los sesenta con los dwellings, urbanismo de corte bonsái realizado con tierra sin cocer, es decir, derretible en cualquier momento. Construye escenografías urbanas de paisajes aborígenes, de pueblos extraños, lejanos a la civilización neoyorquina, y los coloca a lo largo de agujeros, ruinas, esquinas de la ciudad como una cigüeña que va poniendo sus nidos no en lo alto de los campanarios de los museos sino en los rincones mas insospechados de los barrios. Sus características frente al pop y al minimalismo son la inmediatez, la pequeñez, la fragilidad, el anonimato y el incógnito.

Busca los lugares del abismo en la ciudad, no construye formas puras sino las más frágiles y con el material más liviano: el barro.

2.

EDUARDO CHILLIDA, 1924 - 2002 San Sebastián
CHILLIDA: SISTEMA Y SIGNOS

Chillida sigue un sistema de signos que se apoya al menos en tres registros: en un equilibrio asimétrico, en un movimiento virtual, y en el ritmo de sus secuencias.

Estos signos de Chillida en la tierra cocida, en la chamota, UNA TIERRA QUE PESA, tienen una caligrafía que respira, que de nuevo nos devuelve al sentido de la piel. La caligrafía de Chillida, incluso en sus momentos orientalizantes, busca más la vibración, su temblor o su respiración (la dinamización del espacio) que la concentración del trazo del expresionismo americano.

Eduardo Chillida, Lurra, Oxido 42

En las tierras llamadas lurras por el artista, se detectan también diferentes procesos técnicos (tierras dibujadas con cortes de cuchillas o pincel, tierras cocidas en hornos de leña que adquieren así el color específico de los metales que contienen, o tierras cocidas en hornos eléctricos, es decir, con saturación de oxígeno, y por lo tanto más asépticas, más blanquecinas, etc.). En las lurras la espacialidad viene pues trabajada en dos frentes, en un doble lenguaje: el de la perforación -la talla del cuchillo que las abre y excava- y el de lo impreso con el óxido de cobre que marca el espacio negro.

En la obra La casa del poeta transciende Chillida lo escultórico para buscar la arqui-tectura, el texto original del concepto espacio.

3.
JOSE ANTONIO SARMIENTO, 1956 León
LA MATERIA CONSAGRADA AL FUEGO

Para Sarmiento esculpir no es imponerse a la materia es manejarla, es actuarla con las manos, vuelta a una artesanía original, vuelta a la significación de la materia y al dominio del fuego.

La materia arcilla no es el principal medio de la composición de los trabajos en cerámica: son las manos y la mente del artista moldeando la arcilla y manejando el fuego como un director de orquesta maneja una partitura (la arcilla) y a los músicos que la hacen viva (el fuego).

Desde 1989 en el taller y hornos de San Cibrián de Ardón, León, Sarmiento trabaja incansable en la aventura de la cocción con leña en alta temperatura. Trabaja fundamentalmente lo que llamamos gres (del francés grès, arenisca) una cerámica cocida a muy altas temperaturas y repito siempre con horno de leña.

Los hornos hablan en el sonido de la leña, en el sonido del fuego y en el sonido del roce de la llama sobre los objetos. Este lenguaje del fuego construido y encerrado en el noborigama es uno de los virtuosismos de la técnica de Sarmiento.

Kosme de Barañano

Antes de comenzar a pintar, aprendí una canción: “pintor que pintas iglesias por qué no pintas angelitos negros…” Entonces pensé que me gustaría pintar esos otros angelitos.

Años más tarde me di cuenta que siempre he estado pensando en los angelitos negros.

Trabajaba en cerámica, pero el peso, las mudanzas, la luz, el espacio entre las cosas… y cómo hacer aire y lluvia con barro

Patricia Rieger (Portland, Maine, EE.UU.)

Según una de las definiciones básicas, «literatura» es: el arte de la expresión por medio de la palabra. La formación académica de Patricia Rieger ha discurrido en el campo de la literatura (Goddard College, Vermont, EE.UU.) mas también en el de la plástica (Alfred Ceramic University, y, Master of Fine Art 1986 University Chapel Hill, North Carolina).

A la vista de la obra plástica de Patricia Rieger, nos preguntamos si, en cierto modo, lo que vemos como materialización visual no deja de ser o rozar también el campo de la literatura. En el aspecto técnico, en su obra cerámica es el modelado el método elegido. Elección que le sirve para templar el tiempo, casi detenido, donde la labor de las manos es la fuerza de la herramienta, en el sentido de la fuerza motriz de la máquina; es la mano: máquina de la razón, estómago que digiere, instrumento que como el cincel se utiliza para descubrir la imagen oculta en el bloque de piedra. No hablamos del arte de la representación sino de la «presentación» —adoptando el término acuñado por el filósofo alemán Hans-Georg Gadamer (1900-2002) para apartar el concepto representacionista de «una realidad ontológicamente anterior al arte». Es decir, más que una representación desde nuestro punto de vista la obra de Patricia Rieger opera una transformación de la visión de la realidad, propiciada a través de la lingüística de la conversación plástica. En otras palabras, artista y tema, unidos ontológicamente establecen un diálogo que deja al aire el drama social con toda su crudeza, sin aderezos sentimentales ni psicoanalíticos. De este modo y aun dejando al espectador libertad en el tema del discurso, consigue que la escena converse abiertamente con el observador sobre la realidad de lo excluido en una sociedad que se esfuerza en permanecer al margen, sorda y ciega a todo lo que se considera fuera de un canon determinado (éxito, riqueza, poder, belleza…) —ponderado desde la supremacía del gusto occidental de herencia renacentista que asocia la belleza física y el éxito con la divinidad.

Patricia Rieger «presenta», debemos insistir que no representa, una realidad que habitualmente resulta molesta cuando no imperdonable. Lo hace abiertamente perturbando al espectador, observador pasivo en la comodidad de su butaca, y sin embargo paradójicamente sin forzar a escuchar ningún diálogo preconcebido. La estrategia recuerda a cuando en una representación teatral los actores descienden al patio de butacas enfrentándose cara a cara en el mismo plano y escala que el público; el autor de la obra es consciente de las reacciones contradictorias inherentes a la eliminación de tal distancia de seguridad, pero el tema que se obliga a tratar lo hace inevitable.

Desde la impresión objetiva: Encuentro, conversaciones con un pájaro pone en escena el ser o la cuestión, lo excluyente, en su apariencia encerrado en cuerpos de proporciones excluidas del esquema de perfección renacentista, mas con rostro en meditación serena —ojos cerrados y cerebro pensante— ¿con la serenidad que otorga la sabiduría, la consciencia de la visión interior?; la rigidez del cuerpo contrasta fuertemente con una notable y más que evidente expresiva mímica que la articulación gestual de la mano delata (ora ternura, resolución, modestia…), y sin dejarse arrastrar por las emociones el rostro transparenta la iluminación de saber lo que verdaderamente importa.

Desde una figura femenina (modelado en arcilla), y que sin embargo parece estar esculpida a partir de un modelo masculino, Soliloquio muestra el drama humano, palpitante y al borde de…. Milarepa y la ola se nos presenta como el balance en equilibrio con la naturaleza.

Es nuestra intención ofrecer al espectador con esta reseña un guión en blanco, en el que pueda permitirse meditar bajo su impresión subjetiva; a la vista de la sugerente “literatura” de Patricia Rieger, sin duda, capaz de hacernos saltar de la comodidad de la butaca.

El interesante ensayo de Rebeca Pérez Sánchez Montañés (ed.Colección NON DISPOÑIBLE, Fundación Luis Seoane): Xavier Toubes Descripciones sin lugar, subtítulo que la autora toma de la obra homónima —realizada en 1989 por el escultor nacido en Galicia, e instalación hoy adquirida por la colección Klaus Peter Fischer en Frankfurt— recoge el resultado de una «observación detenida» a través de la experiencia vital y de elección del artista, los parámetros de: reflexión, motivación y visión, así como las características y el sentido de la obra de Xavier Toubes (A Coruña, 1947), artista internacional o «nómada» como él mismo se define. Una obra que, aunque a veces o también pertenezca al medio de la fotografía o la pintura, preferentemente se materializa mediante la escultura de arcilla; una obra creada por la necesidad que siente su autor de vivir en compromiso con el arte pues tal compromiso le sirve como «herramienta para el conocimiento» (en palabras de Toubes, recogidas por la autora del ensayo, ser artista es “una forma de entender, de ser y de estar en el mundo, una herramienta para el conocimiento”).

Además de reparar en el carácter poético que se percibe al contemplar la obra de Toubes, es decir, en su carácter funcional para el espíritu, Rebeca Pérez subraya algunas cuestiones de vital importancia:

No obstante, la obra de Toubes no solamente ocupa el terreno inmaterial, sino que aspira a hacerse tangible y visual, para lo que el artista transmite un fuerte sentido de materialidad a sus piezas, como una forma de protesta por la ruptura entre mente y cuerpo en la identidad del artista y en el proceso creativo.

El conocimiento de la experiencia vital de un artista, sobre todo el conocer sus motivaciones y su elección, seguramente y en cierto modo sirve de ayuda para entender más profundamente su universo. Por ejemplo, para analizar y entender la obra actual de Miquel Barceló, la perspectiva no alcanza la misma profundidad si no se conoce la convivencia y la relación del artista con el país Dogón. Del mismo modo la elección que Toubes hace en momentos claves de su vida delatan una personalidad energética, un coraje y una capacidad de elección que consecuentemente se refleja en su trabajo. En ese sentido, apunta la autora del texto que comentamos, que el arte le sirve a Toubes como una herramienta para enfrentarse a las contradicciones que van surgiendo en su vida.

Mas son precisamente esas contradicciones, entre el entorno y sus convicciones, las que le llevan a la acción, a no doblegarse ante la comodidad, y a proseguir la búsqueda de nuevos horizontes… Hubo un tiempo en que el compromiso político y su creencia en la libertad le llevaría a un “exilio” más o menos voluntario en un momento oscuro de nuestro país (1967), cuando España sufría la represión franquista. Durante su estancia en Londres se encuentra con el arte, y el arte cambia su vida (cursa estudios, durante 1974-77, en Goldsmith College University of London). Pero ese compromiso con el arte le lleva, en un momento que se cuestionan los procedimientos, a salirse de las casillas hasta indagar en la periferia (la cerámica para los círculos artísticos en aquellos momentos en los que imperó la tendencia minimalista y conceptual resultaba insoportable). Y resulta que él precisamente decide involucrarse con la cerámica: en 1978 trabaja en Winchcombe Pottery.

(…) su actitud es de rechazo a unas formas de entender el arte que ponen demasiado énfasis en el proceso y que con el tiempo han empujado al arte a su desmaterialización y llevado al objeto al borde de la extinción. El enfoque que Toubes da a su trabajo, sin que niegue su aspecto intelectual, busca que el cuerpo se involucre (…)

En este proceso intelectual y físico que menciona la autora, la historia hace un recorrido por su trayectoria: después de Inglaterra vendrá Nueva York (1978), el Master en Alfred University (1980-83), el ejercicio de la docencia en la Universidad de Carolina del Norte (Chapell Hill, 1983-93), hasta que en 1989 activa la creación del EKWC en Holanda de cuya dirección artística se hará cargo desde 1991 hasta 1999, fecha en la que regresa a Chicago como profesor de Arte en la School of Art Institute. La experiencia y los logros que Toubes consigue en el EKWC sin duda supondrán una piedra angular en su obra; por consiguiente, del periodo en el que Toubes se hace cargo de la dirección artística en el Centro Cerámico de Hertogenbosch, donde desarrolla objetivos y postulados, ocupa un apartado en el que la autora se detiene especialmente. Incluye, por supuesto, una descripción de unas obras que por los recursos allí disponibles Toubes realiza enfrentándose a una mayor escala, al tiempo que explora problemas «escultóricos y tecnológicos».

(…) Toubes deja a un lado la naturaleza irreconciliable y el afán de resolución de la escultura figurativa para conducir su estudio hacia el objeto en proceso de transformación (…)

– Además de artista es profesor

Yo estoy en la docencia por casualidad. No es algo vocacional. En un momento dado había pocas salidas para una profesión como la de artista. Me surgió un trabajo aquí, en la universidad, me pareció interesante, lo cual he ratificado con los años y creo que me ha venido muy bien. Incluso me gusta; desconocía que tenía capacidad para comunicar. Por otra parte, me ha permitido moverme por el territorio del arte con ese esfuerzo que supone estar en dos frentes a la vez, pero que tienen muchas cosas en común. Puedo transmitir mi experiencia vital a la gente que está conmigo. Aquí siempre hay gente que está como tú, y eso ayuda a entender y a vivir.

– Hablaba de Calder y de lo poco que la gente conoce el arte. Acabamos de perder a Oteiza, perdimos a Chillida. Sin embargo, ¿nos damos cuenta de lo que eso significa?

Sí, pero lo haremos con los años. El arte, como todo, acaba siendo muy selectivo, y al final queda lo que realmente merece la pena. Lógicamente esos tres personajes ya tienen una historia del arte, en su día ya demostraron lo grandes que eran. Pero sí que es cierto que en el arte las cosas se digieren a medida que pasa el tiempo, y aceptamos a los individuos una vez que estos han muerto. Porque muchas veces el arte trasciende tanto que la presencia del ser humano llega a perturbarlo. Es decir, la presencia del autor puede llegar a enturbiar la mirada artística. Ahí tenemos el ejemplo de Oteiza. Ahora que ya no lo tenemos entre nosotros es posible que la percepción que se tenía sobre su obra sea más limpia. Al fin y al cabo, Oteiza no era más que un ser humano, con sus aciertos y contradicciones, pero mediante su trabajo llegó a tocar la sensibilidad del colectivo.Es como cuando ves a una actriz o actor de cine en un bar y no te parece tan atractivo como en la pantalla, es más, te parece vulgar. Pero como decía aquel cantante, “cuando bajo del escenario, soy un tío vulgar”. Y la gente no quiere entenderlo. Con el arte pasa lo mismo.

– No sólo eso, para que se llegue a reconocer la obra de uno en casa, primero ha de tener éxito fuera

Sería un poco lo mismo. La presencia del artista es muy fuerte; hay un conflicto entre lo que necesitamos como seres humanos y esa otra faceta de creadores. Y eso en cierta medida es lógico. En el mundo rural eso se aprecia mucho. No es como la ciudad que eres anónimo, y puedes pasar desapercibido. En el núcleo pequeño tú no eres tú, eres tú y tu circunstancia. Te conviertes en el hijo de, y escaparse de eso es muy difícil. No digamos trascender a algo.

– En cuanto al compromiso del artista, ¿para con qué o quién debe ser?

En mi opinión, al final el compromiso es personal. No hay más. Aunque luego se disfracen de grandes propuestas, lo que uno verdaderamente busca son las salidas personales. Lo que pasa es que ese compromiso personal vital trasciende a lo colectivo. Es como en las películas, detrás de una historia romántica cada uno se identifica en su propio romanticismo. Hay esa especie de comunión. Además, no podría ser de otra manera porque el hombre es muy limitado. Entonces sólo puede resolver sus propias historias. ¿Cómo va a resolver las de los demás? Cuando intentas resolver lo de los demás, normalmente el ser humano se hace mucho daño y se equivoca de todas todas. Es una falacia. Lo importante es que el ser humano se mire a sí mismo y desde su fuero interno intente ser más sincero consigo mismo, más auténtico. Si no, tiende a engañar a todos los demás.Cuando el arte ha intentado ser militante, estar al lado de un determinado lugar, al final todos sabemos lo que ha pasado. Ahí está lo que pasó en Rusia; todos los primeros artistas tuvieron que exiliarse una vez terminada la revolución. Luego acabaron en el realismo socialista, como pasó en Cuba con los artistas comprometidos con la revolución. Es muy difícil. Todo es mentira. Muchas veces da la sensación de que el artista ha intentado preocuparse con esos problemas, pero yo creo que no. El arte se preocupa por el individuo. Nada más.

– ¿El individuo debe estar solo o acompañado? Muchas veces se habla de generaciones, de la aportación de las escuelas

Las escuelas propician el encuentro de varias personas que tienen inquietudes comunes. Pero ante todo son individuos. Al final la escuela es algo ficticio, y seguramente mata al individuo. De hecho, los grupos no duran mucho. Crean elementos de la historia, pero de ningún grupo ha salido una obra común. Salen los individuos que están ahí. Por poner un ejemplo cercano, mientras duraron los grupos de la escuela vasca estuvieron tirándose los trastos a la cabeza. Y eso que estaban muy cerca unos de otros. Pero los matices de la vida, las tensiones, eso al final afecta. Entonces, ¿de qué sirve un grupo? ¿Para qué? Lo importante es que el individuo hable con franqueza de sus miserias o de sus grandezas, pero que hable.

– En la era de las nuevas tecnologías, ¿qué lugar ocupan las artes tradicionales como la escultura?

Tiene un panorama bastante complicado por esa desmaterialización que se está dando. Todo lo virtual se impone. Hasta las personas que vemos por televisión son imágenes creadas virtualmente, pero por su apariencia ambigua es difícil saber si son personas o robots. La escultura con su fisicidad parece que no tiene sentido. Sin embargo, conforme se abren caminos nuevos de alta tecnología el panorama es más plural. La gente vuelve a trabajar con materiales tradicionales que siempre han estado ahí, acompañando al hombre. Mira, yo trabajo el barro. ¡Cosa más alejada de la tecnología! Sin embargo, no niego que me apasione. Para mí los soportes son lo de menos. Lo importante es que haya ganas de contar algo. No creo que un medio determine la calidad del mensaje.

– Esa obra que le gustaría realizar a Ángel Garraza

Seguramente nunca llegaré a hacerla porque me faltará la magia para realizarla. Pero ahí estamos, intentándolo.

– ¿Un sueño?

Todos. No tirar la toalla. Mantener la ilusión para no tirar la toalla, que no es poco.

(Vía Yasabesdearte)

José Antonio Sarmiento (León, 1956)

«Es para mí de vital importancia comprometerme como artista con los elementos naturales que también contribuyen en la conformación de la obra, aunque para ello sea preciso arriesgar hasta el límite. La intención nace de la necesidad de encontrar la auténtica vida de la vasija» Octubre 1999, San Cibrián de Ardón

Datos biográficos, punto de vista y obra

José Antonio Sarmiento es un artista comprometido con la cerámica y la cocción de leña. En cierto modo puede decirse que su inquietud ante la expresión plástica le ha venido dada, porque ha estado ahí desde que tiene sus primeros recuerdos. Seguramente influiría un ambiente propicio para apreciar y practicar el arte, pero el caso es que siempre tuvo facilidad (para el dibujo, la pintura, y el modelado en arcilla); pero tanto si se debe a una predisposición innata como si cultural, el caso es que nunca ha podido hacer otra cosa que no sea dedicarse a la plástica.

Robert Rauschenbert (Texas, 1925), pintor y artista de objetos, altamente considerado en el ámbito internacional, dice que uno no puede elegir el ser artista, tampoco cree que el artista pueda hacerse. José Antonio Sarmiento no se plantea demasiado el por qué emprendió este camino. Tal vez sea cierto -como dice Rauschenbert- que sea mucho más que una simple elección. Al respecto opina: «De niño uno siente que le gusta el arte con total naturalidad, como un juego más». «No hay necesidad de explicar por qué elegí la cerámica, es un material más con el que trabajar. Solo sé que siempre he sentido interés por la comunicación a través del arte, y la necesidad de implicarme en el campo de este modo de expresarme. Yo solia pintar lienzos y modelar en barro, pero un día decidí continuar haciendo las dos cosas al mismo tiempo, tuve que aprender a hacer cerámica. Sentí la necesidad de aprender a trabajar lo mejor que pude, llegar a ser un buen artesano, pero sin embargo no me conformo con ser artesano. Tampoco podría asegurar que sea correcto autodenominarse artista, aunque así te sientas. De lo que si estoy totalmente seguro, es de que para trabajar con la tierra y el fuego, al menos del modo en que yo quiero hacerlo, hay que conocer muy bien el oficio».

Desde el primer momento a José Antonio le interesó la cerámica desde la perspectiva escultórica, y fue precisamente este modo de enfrentarse al medio lo que le llevó a profundizar en la rama de la alfarería, eligiendo la vasija como motivo o tema, sin abandonar esa concepción original. «No se trata solamente de juzgar por el motivo o la función, hay que ir más allá». En las formas de la alfarería él ha encontrado una total libertad para trabajar. Y así lo siente, utilizando las palabras de H. Read, «como un arte libre que posee un contenido puramente abstracto, exento de cualquier intención imitativa»; como medio informal de explorar y trabajar con el fuego, la materia, los minerales.

Desde 1980 trabaja José Antonio Sarmiento la cerámica a tiempo completo. Sin formación académica específica al respecto ha estudiado por su cuenta el arte primitivo, también a los principales maestros del Arte clásico y contemporáneo. Partiendo de esos conocimientos, ha sido la práctica, muchas horas de trabajo en su propio «taller» donde José Antonio irá aprendiendo de los resultados obtenidos paso a paso. El libro de Bernard Leach «A Potter’s book» (Faber & Faber, London 1973), y el «Formulario y Prácticas de cerámica» de Josep Llorens Artigas (Ed. Gustavo Gili, Barcelona 1972) han sido importantes referencias para él.

Durante todos estos años se ha interesado por aquellos tipos de cocciones que revelan la presencia del fuego y los efectos más naturales, se especializa en procedimientos como: sacar al rojo con leña o gas (inspirado en la cerámica japonesa Raku) ya sea en baja (1000 grados C.) o alta temperatura (1300 grados C.); también en esmaltado con vapores de sal o soda, y en cocción de alta temperatura con leña en hornos de estilo oriental (1300 grados C.)

«Entre varias, hay dos razones poderosas por las que prefiero utilizar estos métodos de cocción. Una, porque siempre deseo permanecer activo en todas las partes del proceso; es decir no abandonar la obra hasta el final. La otra, porque me agrada que el azar participe en la obra, con los elementos naturales (el fuego, el viento, el agua, el humo…) que no puedes controlar en su totalidad, solo hasta cierta medida. Te mueve una necesidad de establecer un diálogo en el que se debaten y complementan el oficio y la experiencia frente a esa casualidad propiciada en alianza con la naturaleza»

Actualmente y desde 1988 José Antonio vive y trabaja en San Cibrián de Ardón (León). A 15 Km. al sur de la ciudad de León. Allí construirá primero un horno de dos cámaras estilo oriental (noborigama) al que adosó una cámara de fuego tipo Bourry después de visitar, en 1990 en Inglaterra, la alfarería de John Leach (hijo mayor de David Leach y por lo tanto nieto de Bernard Leach). El segundo horno de leña -también de diseño oriental, y con el que actualmente trabaja- es un Noborigama de tres cámaras con otra gran cámara delantera (dôgima), que funciona como un Anagama. Contruyó este horno anagama-noborigama según su propio diseño cuando regresó de Japón después de una estancia de tres meses (1999-2000). Un viaje que realizó cuando el prestigioso artista Ryoji Koie se convirtió en su mentor, tras coincidir ambos en una exposición colectiva celebrada en Córdoba.

En Japón, José Antonio Sarmiento realizó su obra en el estudio de Ryoji Koie utilizando tierra (arcilla) de Shigaraki. También tuvo tiempo de recorrer el país visitando los lugares tradicionales más relevantes en hornos de leña (conocidos como “los seis antiguos centros alfareros”). Además visitó un considerable número de hornos en activo, entre Anagamas y Noborigamas, como el de Charlie Odum, entre otros. Y realizó su primera visita a prestigiosos artistas especialistas en este tipo de cocciones: Shinsaku Hamada (hijo de Shoji Hamada), Tatsuzo Shimaoka, y Shiro Tsujimura.

En la cerámica de José Antonio Sarmiento puede apreciarse, en el sentido formal, el empleo -indistintamente o combinando- del modelado y del torno de alfarero. Le gusta dejar huellas al tornear, o, alterar las formas -mientras aún permanecen frescas- para darles mayor movimiento y un “toque” que las aporta su personalidad. Con la huella del fuego, la ceniza natural de la leña -convertida en esmalte por las altas temperaturas-, la gravitación (según la posición y el modo en que las obras se colocan en el horno) y el flameado de las llamas, incorpora el elemento natural y el azar. Su deseo es que las piezas conserven la misma frescura que poseen cuando están húmedas, como recién hechas. En el sentido conceptual, realiza piezas individuales siempre con la misma intención, independientemente de que sean destinadas al uso utilitario o la contemplación; en este sentimiento artístico o intención se manifiesta palpable su deseo de interacción entre la vida cotidiana y el «espectador-usuario».

En San Cibrián de Ardón, Noviembre 2002