Hace poco más de un año, en la Fundación talleres Llorens Artigas (Gallifa, Barcelona) se construyó un nuevo horno de leña de alta temperatura. Se trata de un horno de estilo japonés tipo túnel, construido en pendiente, de los denominados anagama (en el que las piezas y la leña comparten el mismo espacio, para así potenciar los efectos del fuego de un modo determinado). El ceramista japonés Yoh Tanimoto (Iga,1958), perteneciente a una conocida familia de ceramistas especializados en la tradición de la cerámica Iga (lugar situado en la prefectura de Mie, en Japón), aportó sus conocimientos y experiencia para la construcción de este anagama; vino desde el Japón para construirlo. “IGA” es el nombre propio que se le ha dado a este horno, según puede leerse en la caligrafía latina de un azulejo esmaltado que se ha incrustado encima de la boca del mismo, y en la caligrafía japonesa que, como puede verse en la fotografía adjunta, se ha pintado en la bandera que lo enmarca. Así pues, con el nombre de IGA se podrá distinguir este horno de los otros tres hornos de leña construidos anteriormente en Gallifa (“bautizados” con los nombres de: MASHIKO, noborigama de 3 cámaras; CELADON, noborigama de 4 cámaras; KORYU, catenario de cocción rápida).

El lector puede consultar el texto del artículo “ENCUENTRO CON JOAN GARDY ARTIGAS: En la Fundació Tallers J. Llorens Artigas” (Revista Cerámica, núm. 68, Pág. 80-83), donde se aportan más datos sobre la Fundación y la obra personal de este gran artista. También un texto extraido de la conferencia de Joan Gardy Artigas “Eroticizing the World”, pronunciada en Elvehjem Museum of Art of the University of Wisconsin-Madison (EE.UU.) el 3 de mayo de 1982 (publicada en inglés por Spaightwood Galleries).

MIQUEL BARCELÓ (1957 Felanitx, Mallorca) es uno de los artistas plásticos actuales más geniales. Pintor y escultor de proyección internacional valorado prácticamente desde el principio de su carrera (en los albores de los años ochenta) por los más reconocidos expertos del Arte. Un artista de nuestro tiempo, energético, de los que como pocos se han comprometido con la materia: inspirado por la naturaleza, la literatura, la música, el Mediterráneo, los clásicos, el primitivismo y el mismo proceso en sí. Un creador de talento que trabaja intensamente, sumergido en la materia que maneja; de este modo respira y hace la digestión metido hasta los codos en la misma esencia de la pintura o de la arcilla.

Miquel Barceló ha construido su propio lenguaje para trabajar siempre «a su modo», en un estilo que sentimos cercano a un “neo-expresionismo salvaje” pues en el tratamiento encontramos en su obra puntos en común con la pintura de Anselm Kiefer (Alemania,1945). Trabaja Barceló siempre de un modo «franco», desde la perspectiva de sus entornos y vivencias. Lo hace con todo el sistema nervioso alerta, dejándose llevar por la materia de un modo intuitivo y directo, sintiendo lo que se trae entre manos. Lo sabemos, porque del resultado de su trabajo se percibe el misterio y la fuerza que solamente posee una obra maestra. Nos referimos a esa potencia inagotable que resuena en cada una de su obras, la energía incorrupta al paso del tiempo o de las tendencias; la tensión que atrapa al contemplador sensible a su arte, una y otra vez, sin darle tregua hasta que consigue sumergirlo en las aguas profundas de su genio. Hasta llegar a las profundidades donde se nos permite sentir el arte como una necesidad primordial de la existencia; del modo en que el artista lo vive, del modo en que los auténticos artistas lo sienten: como una pasión.

Un día, con pasión, el pintor se puso a trabajar la terracota. Mallorca, París, Mali… son algunos de los lugares donde el artista trabaja, y precisamente en el país de los dogones, en Mali, fue donde comenzó Barceló su relación con la arcilla cocida, y así lo cuenta:

Estaba en Banani (Mali) a finales del año 1994, hacía un calor de 50 grados y mucho viento que levantaba arena y polvo, no podía pintar. Por eso, y después de conseguir que una alfarera me preparara la tierra, hice las primeras terracotas. Eran henchidas, macizas, y tenía que cocerlas en un horno a baja temperatura, porque si no reventaban, algunas las cocía al sol. No eran esculturas como las que había hecho en los años anteriores en París con yeso, que tenían un alma de hierro o de madera, y que después pasaba a bronce. El alma de las terracotas era el aire.

Miquel Barceló en Silos. Catálg. ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2002; págs. 16 y 17.

En un artículo publicado en el diario El País (19 de junio de 1999) —con motivo de la exposición Barceló: cerámicas 1995-1998 que en aquel momento tenía lugar en el Museu d`Art Contemporari de Palma de Mallorca (Fundación Juan March)— Calvo Serraller escribió:

Quien haya seguido la evolución artística de Barceló no puede, por tanto, extrañarse de que, en cierto momento, trabaje ya directamente con terracota, como tampoco que cada vez mejor su obra revele mejor su raíz mediterránea. Con ello o a través de ello, Barceló no sólo revalida lo que otros artistas catalanes contemporáneos han hecho, desde el propio Miró hasta Guinovart, sino que se remonta a una ancestral tradición local de fabricación popular de figuritas de cerámica. La forma como Barceló trabaja la cerámica posee, no obstante, un sello muy personal, el de su peculiar libertinaje a la hora de enfrentarse con técnicas y materiales. Es entonces cuando nos recuerda a Picasso, que no dejó de experimentar nada, pero siempre a su manera. (…)

Cuando contemplamos las cerámicas de Miquel Barceló, elaboradas con la más sencilla técnica, nos damos cuenta que él ha sabido muy bien comprender el espíritu de la arcilla al nutrirse con su tacto orgánico y saciar su sed en las fuentes de la alfarería más rudimentaria.

Extensamente podríamos hablar sobre las vasijas de Miquel Barceló: formas que partiendo de la alfarería (vasijas, platos, lebrillos, y etc.) rebasan su función utilitaria para conformar objetos de contemplación a modo de “vasos rituales” o esculturas. Mas es nuestra intención detenernos aquí en una sola obra, una obra de titanes, en la que el artista mallorquín ha volcado los estímulos y la experiencia de su relación establecida en los últimos años con el barro (hasta el momento presente seguramente la obra más ambiciosa que ha realizado). Nos referimos al mural creado para la Capilla de San Pere de la Catedral de Mallorca: una inmensa piel de arcilla, una gran «ola de barro», cuyo tema (bajo la inspiración de un fondo marino) ilustra el Milagro Bíblico de los panes y los peces del Evangelio de San Juan. Una obra monumental de aproximadamente trescientos metros cuadrados de arcilla modelada y pintada con óxidos y engobes, y cocida (a una temperatura de 1000 grados C.) para consolidar la materia. Una gran piel trabajada en tres lienzos enteros (de una pieza), cada lienzo del tamaño necesario para cubrir cada una de las paredes (dos laterales y el frontal) de la mencionada Capilla. No quiso Barceló hacer placas o baldosas que después se colocasen una al lado de otra como un alicatado; por esta razón dejó actuar a la materia y propició un agrietamiento orgánico natural para realizar el despiece de estos grandes lienzos. Y de tal modo se obtuvieron grandes pedazos irregulares (hasta de tres metros más o menos), que una vez secos fueron llevados a un horno construido para este fin, y posteriormente colocados en el espacio de la Capilla sin ocultar el proceso de ejecución (ni siquiera el agrietamiento orgánico) –para la instalación los paneles se fijaron al muro de piedra de la Seu mediante un complicado sistema de anclaje.

Un testimonio de todo el proceso de creación, así como del de instalación, ha quedado impreso bajo el título MIQUEL BARCELÓ, LA CATEDRAL BAJO EL MAR en una edición impecable (ed. Galaxia Gutemberg / Circulo de lectores; fotos: Agustín Torres).

Mientras esperamos con impaciencia el día en que se abrirá al público esta Capilla, seguramente tendremos que esperar aun un tiempo, hasta que finalice la intervención del artista en la misma —parece ser que actualmente se encarga de la ejecución de los vitrales. En la web Fons Documental Miquel Barceló puede accederse a través de ACTUALIDAD DEL ARTISTA: LA CATEDRAL DE PALMA DE MALLORCA a las impresionantes fotografías, imágenes tomadas por el también artista-fotógrafo Agustín Torres durante todo el proceso creativo de esta importante intervención de Barceló para la Catedral mallorquina; así como del proceso de instalación del mencionado muro de cerámica que desde el pasado mes de mayo de 2005 concluyó con la colocación de la puerta del sagrario (cerámica dorada).

Crítica a la polémica de las «grietas»

Saliendo al paso sobre la polémica que se ha suscitado en alusión a las «grietas», un método optado por el artista para fraccionar los gigantescos paños de arcilla —como hemos dicho, además de la decisión del autor de mostrarlas al descubierto sin ocultar nada—, hemos de subrayar el error que están cometiendo algunos círculos de opinión de la isla (Palma de Mallorca) a la vista de los ácidos comentarios que aparecieron en la prensa local al respecto. Nos referimos concretamente a la opinión de los escritores Joan Ferrer Miserol y Antoni Serra, y al galerista que los secunda Juan Oliver «Maneu», por sus desafortunadas y absolutamente erráticas sentencias e inconsistentes argumentos de manifiesto rechazo hacia esta magnífica obra. Estos señores que se auto-definen “expertos en cerámica” —a la vista está que no lo son, salvo si se trata de hablar de alicatados para los cuartos de baño o de baldosas para un pavimento; evidentemente sus argumentos no nos sirven para hablar de arte algo muy distinto por cierto y de lo que al parecer, tal y cómo se desprende de sus comentarios, parecen entender ni lo mínimo. Han tachado la obra de la que ahora nos ocupamos de «mal cocida», dictaminando «importantes deficiencias técnicas» en ella. Técnicamente, salvo por las dificultades que entraña el modelar en una tan basta extensión, el manejar, transportar y montar una obra de tan ciclópeas dimensiones, la técnica cerámica que ha empleado Barceló es muy sencilla y se ha manejado del modo más natural posible y repito sin ocultar nada (modelado, pintado con óxidos y engobes cocidos a su temperatura, y fragmentación provocando las condiciones para un agrietado natural).

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La pregunta sería: ¿puede considerarse “Arte” una pieza utilitaria, aun si ha sido concebida con ambas intenciones? La respuesta puede ser contradictoria dependiendo de la mentalidad, el conocimiento y la visión de quien a dicha pregunta responda. Al menos en ese sentido, Japón es un país que se ha caracterizado por su sentido común; y no digamos que ha sido exclusivamente reconocido internacionalmente por los avances en el campo de la tecnología, pues en el terreno artístico ya nuestras vanguardias históricas se dieron cuenta de aquella avant-garde establecida por los primitivos maestros de té (filosofía Zen, s.XVI), al contemplar como tal una determinada cerámica y por ello la taza de té elegida para dicha ceremonia (chanoyu), ampliando así los límites del arte de un modo sin precedentes; hecho que, sin duda, ha supuesto toda una inspiración para la modernidad.

A ese sentido común anteriormente mencionado, se debe que la modernidad pueda convivir en perfecta armonía con la sabiduría de las tan respetadas e incluso preservadas tradiciones japonesas (lo que incluye el hecho de favorecer la transmisión de conocimientos de primera mano, o lo que es igual impartidos por artistas a los que el departamento de cultura nipón otorga el rango de “Tesoro Nacional viviente”/o, intangible). Siempre se habla del importante arraigo en la tradición que tiene allí la cerámica artística, y mucho más si resulta que es utilitaria. Y es que en cierto modo siempre se contempla como extensión de la tradición aun siendo obvia su diferencia, o lo que es igual, aun siendo una interpretación personal impregnada de la expresión de su autor. Esto ocurre porque en su interior, el autor, siempre se siente deudor de sus antecesores.

En las imágenes precedentes, pueden contemplarse dos obras distantes en el tiempo (450 años): una taza de té realizada por Chôjirô (Raku I), y otra del presente heredero del sello Raku (XV generación) o actual Kichizaemon.

Sin embargo, cuando en el Oeste se escucha la palabra tradición, sin más matizaciones, tal afirmación parece inducir a interpretaciones confusas con respecto a lo que algunos occidentales consideran un “estar en la modernidad”; y esto se debe más a un tipo de mentalidad conservadora adherida a ciertos postulados académicos del pasado. Por poner un ejemplo práctico es preciso subrayar que, por lo menos en términos artísticos, lo que se define como tradicional para un occidental es muy diferente de lo que dicho término significa para un japonés. Para entenderlo hay que tener en cuenta que allí, en lo que se refiere a la creación, la denominada “tradición” nunca se ha interpretado como obstáculo para el desarrollo de la creatividad, la expresión personal y el avance. Es más, dichos conocimientos se han interpretado como bagaje cultural que ha aportado el conocimiento del oficio tan necesario del “saber hacer”; así pues, la expresión de «su tiempo» (siempre desde “su” visión contemporánea) realiza un arte capaz de integrarse en la vida diaria: como objeto digno de ser contemplado, lo que no significa que no pueda ser útil al mismo tiempo.

Mas esta interacción entre la expresión artística y la vida, no solamente le incumbe a una línea discontinua que engarza el presente con la tradición. Desde el punto de vista de la modernidad y de todo lo que se arriesga a transpasar lo establecido: artistas contestatarios como lo han sido Noguchi, Yagi, o lo es actualmente Ryoji Koie son una realidad. De este modo, la “taza”, en su simplicidad, se muestra ante el espectador/usuario como “tema” para la expresión y representación de una apertura en la mirada y en el concepto, capaz de disolver cualquier frontera:sobre lo artístico, pero también entre la mentalidad del Este o del Oeste.

Artist Potters.com: exposición de tazas

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1. En busca de criterios objetivos para una definición más acertada

Utilizar el término «cerámica» de un modo genérico, para establecer clasificaciones distintivas, de poco nos sirve. Puede decirse que, desde un propósito descriptivo, tal aplicación se ha complicado mucho más no solamente a consecuencia de la aparición de los procedimientos industriales, también desde los múltiples procedimientos artesanales adoptados con fines y criterios dispares e incluso enfrentados. En tal caso, la palabra por sí misma solamente nos puede servir como referencia abstracta adscrita a la materia (tierra cocida por acción del fuego), sin permitirnos entrever cualificaciones de orden categorial.

De tal modo, si tenemos en cuenta que los productos cerámicos no son solamente fruto de la materia trasformada, en la que han intervenido elementos de categoría mineral y elementos de la naturaleza (agua, fuego, viento), puesto que también se encuentran relacionados con las acciones que provienen del pensamiento del hombre (modos e intenciones), ya intervengan procesos manuales o mecánicos, conceptos artísticos o no, ya sean en cualquiera de los casos de carácter artesanal o industrial, percibimos el término —a secas— bastante desdibujado por sí mismo. Es un hecho que el momento actual abarca un campo demasiado amplio, al ocupar diferentes parcelas suficientemente distanciadas e incluso antagónicas, con lo que resulta conveniente acompañar al sustantivo de un adicional término clarificador, bajo el fin de aplicarlo del modo más descriptivo posible: «alfarería de estudio», «escultura cerámica», «cerámica industrial de diseño», «cerámica para la construcción», «alfarería tradicional», etc; de tal modo que resulte el enunciado más perfilado, al contemplar no solo el concepto sustancialista, sino también el concepto funcionalista en toda su dimensión e intención (tanto si es artístico como si no).

Igualmente, resulta útil añadir descripciones que consiguen describir un tipo de procedimiento o método concreto: «cocción de leña», «vapores de sal», «terra sigillata», «sacar al rojo»… y con ello queda sobrentendido un modo de hacer técnico, que aunque no sea determinante en un orden categorial individualizado, se acerca —hablando en términos gremiales— a un determinado tono (gusto o estilo) cuyo pulso toma como espejo a los más notables artífices o especialistas en dicho campo.

Por otra parte, se suele ampliar la descripción con acepciones a modo de acompañamiento. Al decir «contemporáneo(a)», se emplea el adjetivo en sentido local, es decir, se inserta en el sentido que le proporciona el argot del ámbito artístico; con ello, se sobrentiende que lleva implícita la pretensión artística, también como de «nueva creación», o, creativo; distinguiéndose, o mejor dicho distanciándose del modo «tradicional» (el del pretérito, y el hecho según tal modelo aunque pertenezca al presente físico).

A modo de inciso, debemos aclarar que nuestra pretensión, desde el prisma de enfoque que hemos elegido para este artículo, es tratar los conceptos implicados desde la visión objetiva, por lo tanto, dejamos intencionadamente aquellos conceptos de orden subjetivo que buscarían su reivindicación bajo el concepto Arte, algo que siempre es preferible afrontar de un modo concreto, individual, y, por consiguiente, no de forma tan general como es el caso que nos ocupa. Sin embargo, hay que decir que todos los ejemplos que tenemos en mente son, sin duda, aquellos que por su calidad serían justamente merecedores de tal rango; y si no pondremos el énfasis en calificarles de tales, es por ser ése un enfoque que entraría dentro del campo de la subjetividad.

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Mucho antes de todas las cosas existió el Caos;
Después la Tierra espaciosa.
Y el amor, que es el más hermoso de todos los Inmortales.

Hesíodo, Teogonía

Desde hace varios años José Antonio Sarmiento ha centrado su trabajo en el estudio de la vasija. Se ha interesado, desde la intención artística, por reivindicar el término alfarería (De alfaharería, arte de fabricar vasijas de barro cocido). Una acción no exenta de coraje, si tenemos en cuenta la confrontación categorial que genera en nuestro país, por muchas cuestiones en las que no procede entrar aquí y ahora. El caso es que hay en ello un reto repleto de contenido; una actitud libre, aunque exigente. Elude el exceso, lo complejo y costoso (en el sentido de lo aparente), respira un sentido de proporción humanista –respecto al hombre y su relación con la naturaleza, el hombre formando parte del universo y no en su centro–; trasciende un espíritu democrático fiel a una estética, sin caer en la postura del «esteta desenfrenado» (ciego y sordo ante la tragedia de la vida). Personalmente diría que revela una búsqueda de expresión artística con los pies en la tierra, desde el razonamiento cultural, pero sin olvidar el sexto sentido (la intuición) y ese otro sentido que nos permite avanzar (el sentido práctico). Desde tal postura, construye una sinergia en defensa de caer en un tipo de ceguera que bien podría definirse desde las palabras de Okakura Kakuzo: Los que no pueden sentir en sí mismos la pequeñez de las cosas grandes tienden a no ver la grandeza de las cosas pequeñas en los demás.

Seguramente una concreta manera de ser (actitud ante la vida), ha servido de combustible para mantener encendida la llama que alimenta la inclinación artística de José Antonio Sarmiento, traduciendo su fuerza motriz en un interés específico por la alfarería que se compromete con la cocción de leña en un horno anagama-noborigama. Trabaja pues en contacto con la naturaleza, imponiéndose un retiro voluntario –en el sentido de mantenerse alejado de lo que se consideran los circuitos oficiales del arte– al margen de distracciones, para dedicarse plenamente a la búsqueda de «la grandeza de las pequeñas cosas». La certeza de saber lo que no quiere hacer, y a donde no quiere llegar, son elementos decisivos para dirigirse por caminos no señalizados, aunque tenga que convivir con la incertidumbre. Tan firme resolución posee el bagaje necesario para llevar a cabo tan ardua tarea: la suficiente dosis de orgullo y humildad, talento natural, y gusto por la economía de medios. Podría parecer, a la vista de su trabajo, que la senda elegida descansa en conclusiones más propias de otras latitudes que de la cultura histórica a la que él pertenece, y, sin embargo, más que una intención premeditada es una consecuencia de personalidad y medio elegido, al seguir la brújula de su corazón y atender al lenguaje de los elementos que se trae entre manos, mientras se esfuerza –sobre todo y con todo– por implicarse con el medio, para rescatar la «esencia».

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Ana-gama: (Del japonés; ana =pendiente; gama= De Kama, horno) tipo de horno cerámico, alimentado con leña a 1260-1350º C. En Japón es un estilo de horno de los más antiguos, de inspiración coreana, construido semienterrado en la pendiente de la montaña, tipo túnel. Dispone de un único espacio o cámara que funciona, simultáneamente, como hogar para la leña y como cámara donde se colocan las piezas.

Nobori-gama: (Del japonés; nobori =de varias cámaras; gama = De Kama, horno) tipo de horno cerámico de varias cámaras comunicadas entre si; construido en pendiente, de tiro invertido y alimentado con leña 1260-1350º C.

INTRODUCCIÓN:

Permítaseme comenzar con una pregunta: ¿Es la cocción de leña, en hornos de alta temperatura (Anagamas y Noborigamas), un mundo aparte en el ámbito de la cerámica artística contemporánea? Aunque así fuese, nos parece que la pasión por la leña (cerámica cocida con leña) nos conduce a otros modos de entender la vinculación del ser humano con la creación artística, en relación con la naturaleza del medio y la personalidad del individuo. Quizá hay en ello un concepto “filosófico” que en cierto modo podría calificarse de «anti-arte» –si se me permite la licencia o exageración por la libertad de utilizar el término filosófico subjetivamente– Y digo «anti-arte» entendiendo el vocablo arte tanto desde el punto de vista académico occidental de tradición neoclásica como, incluso, desde algunas de las corrientes actuales (las vinculadas en su raíz a tales postulados, y también las diametralmente críticas con ellos: las que proclamaron «la muerte del arte»). Quiero decir que el entorno de la cocción de leña, objeto de análisis, podría conducirnos a otros estratos de percepción, y con ello ampliar los significados del término Arte. Es más, yo diría que nos conduce, dentro del terreno de lo humano y desde un pensamiento liberal, a una perspectiva capaz de engarzar la preocupación artística con la experiencia vital. Y para precisar tal afirmación de un modo más didáctico expondré, lo más brevemente posible, alguno de los razonamientos que me han encaminado a tal conclusión.

En más de una ocasión ya he dicho que el horno de leña en la época de la tecnología podría parecer una contradicción. Sin embargo, desde la modernidad, hay razones para utilizar estos hornos y tienen que ver con la libertad creativa y la intemporalidad. Sencillamente, es la manera más natural de conseguir el resultado que se persigue. Con todo, quienes apreciamos un valor añadido en este tipo de cerámica, no lo hacemos por un especie de culto al pasado, ni tampoco solamente por la técnica en sí misma. Tal valoración contempla una condición sin e qua non: es preciso que la obra irradie autenticidad, algo que solo se da cuando se ha establecido –en mágica sincronía– la compenetración de la expresión personal y los medios materiales: expresionismo abstracto. Quizás habría que preguntarse si resulta que el manejo de esa técnica, y todo lo implícito a ella, encierra en sí unas condiciones especiales, propiciatorias, para que eso se produzca, o si por el contrario, hay un tipo de artista que lo elige por su idiosincrasia. De cualquier modo, puede creer el lector que los artistas especialistas en esta rama de la cerámica, al menos los que yo conozco, seleccionan de cada hornada las mejores piezas, desechando (rompiendo sin contemplaciones) aquellas que no pasan el baremo de su exigente juicio. Unas veces por dis-gusto personal, y otras a consecuencia de las duras condiciones a las que han sido sometidas las obras dentro del horno, y que a juicio de los maestros han sobrepasado los límites (se han estropeado). Sobre todo, esto último, ocurre más frecuentemente en los Anagamas [método que según los especialistas asume pérdidas de entre un 10% hasta incluso un 30%] donde las piezas reciben un contacto más dramático con las llamas que en los Noborigamas, sin menospreciar la dificultad de estos últimos, como ocurre con cualquier otro tipo de horno de leña –cuanto más de alta temperatura, como es el caso.

Este exigente criterio de selección nada tiene que ver con los parámetros de tradición helénica (como p. ejemplo: simetría bilateral); tampoco se rige por los cánones de calidad seguidos por la industria cerámica, o lo que ésta pudiese considerar como «defectos». En el caso que contemplamos podemos decir, de tal modo, que es el criterio artístico quien aprovecha y valora esos “defectos”, o mejor dicho: lo que otros ojos tomarían como defectos y que, sin embargo, esta rama de la cerámica convierte en virtud, «resultados interesantes». En consecuencia se nos presentan piezas que perturban algunos de los tópicos sostenidos por el tradicionalismo occidental, nos acercan al microcosmos de la materia y al mundo de lo Relativo, enfrentándonos cara a cara con su autenticidad.

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