La pluralidad de lenguajes en la cerámica actual

Por MJ. Sarmiento • 4 de diciembre, 2006 • Tema: Artículos

Algunas reflexiones al hilo de la exposición:
LA CERÁMICA ESPAÑOLA Y SU INTEGRACIÓN EN EL ARTE
Museo Nacional de Cerámica González Martí (Valencia, España)
por María Jesús Sarmiento

El desafío del arte actual consiste en comprender y definir el arte contemporáneo en general; a veces no resulta demasiado fácil de valorar, sobre todo, cuando hemos de hacerlo en el mismo momento en que se produce. En consecuencia, la filosofía y la crítica del arte, después de contemplar y tener en cuenta todo lo acontecido en el arte del último siglo necesitará otras formas de ver y analizar. Formas que permitan contemplar de un modo más plural y sin prejuicios (ni en los géneros, ni en los temas, ni en los medios empleados) para ver con claridad aquello que quizá no vemos, o mejor dicho resulta más complicado de ver en una primera lectura.


Después de veinticinco años de pensar en la condición postmoderna de nuestro tiempo, es momento de plantearse otras etapas sin descartar los logros conseguidos. Si parece que en busca del sentido del arte las cosas se presentan más complejas y opacas, es porque vivimos en un mundo mucho más complejo donde los análisis deben tener en cuenta la realidad de la postglobalización. Por consiguiente desde mi punto de vista quedan fuera de lugar los planteamientos en una sola dirección, también los efectuados por un sistema de valoración propiciado por los fenómenos homogeneizadores que, una vez más, suenan demasiado repetidos (la historia no es tan diferente a la de otros tiempos, aunque ahora se utilicen otros términos bajo justificaciones de expectativas del mercado). Ciertamente que ante una necesidad de cambio es lícito romper con lo establecido. No en balde el arte ha tenido que irse despojando de la centralidad de la materia construida hasta llegar a sus límites: la teorizada «muerte del arte», a partir de la cual se disuelve su esencia —definida preeminentemente por el concepto filosófico de techné (que había sido entendido con una inteligencia admirable por los antiguos griegos)— y que radica en la operación de construir la obra y de componer sus elementos sobre el campo de un escenario histórico sometido a la constante innovación de nuevas dinámicas estilísticas y la reelaboración de lo heredado. Así pues una vez tocado ese límite legítimo que consiste en la sustitución de la materia construida por una hermenéutica filosófica de la «obra-límite», comienza la posthistoria. El paso siguiente necesariamente resuelve volver al nivel material, y en dicha circunstancia habrá que preguntarse por qué hemos de sentir prejuicios de mirar en la historia (si así se considera necesario con el fin de hacer algo nuevo). En ese esquema material de operación y composición, implicado en la técnica que permite la manipulación de la materia, la cerámica —en tanto que pulsión artística— es materia manejada a través de los elementos que la hacen posible (la tierra y el fuego) para definir desde la materialidad de su plástica diversos discursos. Entablar una comunicación entre el objeto y el espectador-usuario es, sin duda, uno de los retos principales que se está planteando en el momento presente: hasta trascender su «utilidad» en diversos sentidos. La seriedad del trabajo y el modo en que consigue hacer fluir esa comunicación se transparenta, por consiguiente, a través de la articulación de sus diferentes miradas, incluso metodologías, y sobre todo desde el tema en que se involucra, con la intención de profundizar en un mundo actual que se define: por la diversidad de cada identidad cultural, el concepto y por su configuración plástica en el sentido objetual. Desde cualquiera que sea el asunto y su contenido, tanto si desea trascender por su estetización formal como en lo filosófico, en definitiva ha de servir para atrapar el acontecer (su identidad individual, social, cultural; ya sea desde su mirada externa: antropológica o paisajística, o, desde su mirada interna: personal o poética); con todo lo que pueda potenciar su acceso emotivo y cognoscitivo dirigido a permitir una interpretación de la «obra abierta».

Una idea de progreso equivocada, de progreso en el arte, ha pretendido insinuar que solamente se puede avanzar haciendo una revolución de la tradición (en el sentido de «prescindir», «tachar todo lo anterior» hasta especular incluso con la necesidad de abandonar aquellos materiales que precisan la implicación del artista en el manejo manual). Sin embargo, desde esta ingenuidad nos olvidamos que a cualquier revolución inmediatamente le sigue otra revolución a la inversa. Una Revolución madura, por consiguiente, tiende a neutralizar las tendencias adolescentes que contemplan el cambio en el arte como mera negación o sustitución. Con esto quiero decir que, en términos generales, una libre reflexión artística actual que decide elegir la cerámica como género para expresarse —por cierto un medio de gran complejidad en su manejo e insertado popularmente en el ámbito de la más arraigada tradición artesanal— lo hace porque, precisamente, quiere trabajar con los elementos que le son propios sin plantearse limitaciones. Ni tan siquiera ante la utilización de instrumentos que necesariamente vamos a conectar con la tradición; entre otras razones porque la modernidad no está en los instrumentos o medios, ya que sin duda está en otra cosa.

Si en el caminar por todas estas vías de ida y vuelta encuentra lícito contemplar la deconstrucción del concepto obra maestra operando con formas nuevas para tratar tanto temas actuales como intemporales, pues muy bien; pero lo hará por razones de mayor consistencia que por el mero hecho de aparentar modernidad. Con esa premisa el género se nutre a través de la profunda metamorfosis de la materia que, una vez revalorizada por la mano y el pensamiento del artista, puede aglutinar en un mismo cuerpo cualidades plásticas (formales, matéricas, gestuales…), pictóricas (ya sea con el manejo del engobe, el esmalte o la marca del fuego), y volumen (tres dimensiones). Además ocurre que, en un momento de la postmodernidad en que parecía que el arte se había dispuesto a eliminar la implicación del autor en el proceso operativo, algunos artistas utilizan con toda intención el «proceso» en sí-mismo como núcleo expresivo y reflexivo. Incluso comprometiéndose enérgicamente de un modo directo con dicha acción operativa para contemplar toda la operación como algo más complejo que un medio. Así se da el caso que el fruto resultante incluso verá revelar su genio precisamente durante la complicación de resolver esto o aquello, en el fragor de la energía que precisa un potente trabajo físico (por poner algún ejemplo pienso en: el gran bloque In Memoriam a los vencidos de Claudi Casanovas; en la catedral sumergida en un fondo marino de Miquel Barceló; en las hornadas de anagama: las de Joanet Gardy Artigas, o en las que durante siete días realiza José Antonio Sarmiento. En las cocciones de Sarmiento precisamente, como ya he manifestado en muchas ocasiones, en las que me he sentido afortunada de poder presenciar o participar, así como en la acción que efectúa de «sacar al rojo» en gran fuego (hikidashi-guro) –sin duda, momentos de gran intensidad-; y en tantas o cuantas complicadas y laboriosas operaciones algunos artistas de la cerámica precisan llevar a cabo para materializar el concepto de su obra.

En España, desde las postrimerías del siglo XIX, artistas y arquitectos se interesaron especialmente por la materia cerámica como arte aplicada; un interés que por cierto muchos compartimos disfrutando con las obras más relevantes en las que se pueden apreciar aquellos logros conseguidos en el pasado. Pero, sobre todo, nos interesa como la expresión artística que de la mano de las vanguardias del siglo XX, dieron un giro espectacular a la cerámica española: por un lado, dinamitando las fronteras decimonónicas de las hasta entonces consideradas Bellas Artes, y por otro rompiendo con el gusto palaciego por las cerámicas decadentes de gusto burgués, hasta retomar los orígenes de la cerámica más humilde para hacer algo completamente nuevo. De dicha re-valorarización de la tradición despojada de todo lo superfluo las nuevas propuestas de los artistas encontraron durante el siglo XX un medio tan interesante como lo era cualquier otro de los que contaba con el reconocimiento de la Academia de Bellas Artes. Precisamente, en esta exposición que contemplamos se incluyen obras desde 1902 hasta la actualidad (2006). Se ha establecido un recorrido que permite reflexionar sobre la cuestión de «la integración de la cerámica en el arte» contemplada desde la visión de artistas españoles contemporáneos. Incluyendo junto con la situación actual a las llamadas vanguardias históricas: aquellos que siendo escultores precisamente se interesaron especialmente en la materia cerámica partiendo del tema de la vasija; un asunto que les llevaría a insertar la alfarería en la esfera del Arte, desde una perspectiva no exenta de polémica en tanto que se aleja de lo académicamente ortodoxo en el sentido de “arte bella”, hasta incluso transvalorar la alfarería popular del mediterráneo junto con las más primitivas cerámicas –incluyendo las orientales, más no precisamente las que se importaban del lejano Oriente por ser apreciadas por la burguesía occidental (las llamadas y tan imitadas «porcelanas mágníficas» decoradas en azul, Ming). Nos referimos a las exentas de decorativismo (Song), o muy distintas obras realizadas con menos pretensiones, incluso pertenecientes a la alfarería humilde (la utilizada por los campesinos) -francamente austeras-, y que tomadas como referencia o punto de partida inagotable sirvieron para crear algo diferente y absolutamente personal, en pos de subrayar aspectos de la vasija y de las calidades materiales de la cerámica con un sentido que en nuestro país nadie antes había sabido ver. Las obras de Picasso, Miró, Artigas, Cumella y compañía se gestaron con estas referencias; así ellos y otros artistas afines interesados por el medio, dieron un paso adelante. El resultado de sus hallazgos aun resulta avanzado y por consiguiente una y otra vez no debe extrañar que sea objeto de revisión; tal vez así se podrá comprender el alcance y la profundidad de su reflexión.

Al movimiento de la cerámica contemplada como arte aplicada, y a la «cerámica de estudio» al que se refiere la primera parte de la exposición, se le suma el interés que la cerámica despierta durante los años sesenta, setenta y ochenta (s. XX) desde su función monumental, en la que también Miró y otros artistas de los aquí presentes se interesan —algunos incluso se da el caso que trabajan ambas vertientes (la vasija y la escultura). Una consecuencia del expresionismo informalista y la revalorización material que también había llegado a la pintura y a la escultura; desde los españoles y otros artistas europeos hasta los artistas estadounidenses, desde Estados Unidos a Europa, desde Europa y América a Japón, desde Japón a Occidente, en un ir y venir o flujo continuo y efervescente, por un gusto por los valores de «naturaleza matérica» contenidos en aquellas cerámicas que anteriormente habían sido contempladas por una estética zen, pero también por las sucesivas corrientes de las diversas disciplinas de las artes plásticas (desde sus diversos puntos de partida).

La crítica, ante su necesidad de ubicación, clasificará a éste o aquel autor dentro del expresionismo abstracto, constructivismo, minimalismo, naturalismo, conceptual, etc. Es más que evidente que la importancia de la cerámica española, ya no puede ser contemplada como un territorio marginal con respecto al «arte», y de esto es de lo que nos habla esta exposición —en la que se han reunido como testimonio de ello una o dos obras seleccionadas de cada autor, obras significativas de la dialéctica y la personalidad con la que se identifican. Es pues un recorrido denso, con obra de 60 autores, durante el que el visitante de esta exposición temporal tendrá elementos más que suficientes para componer el “mapa” al menos de una parte relevante de lo que ha ocurrido y está ocurriendo en este país en esta rama del arte.

En la sala principal y primera planta vemos obras que tanto los conocedores como los aficionados podemos reconocer a distancia, una selección de diversos lenguajes que identificamos con la personalidad de su autor y lo esencial de su trabajo con la tierra, y que podríamos sintetizar por su gesto más significativo. Por ejemplo: la densidad y pesantez de unalurra, evidentemente nos referimos a Eduardo Chillida; la materia bruta transfigurada en simbolismo expresivo de Antoni Tàpies; la reconstrucción constructivista y pictórica incluso en la exención del color (el negro o el blanco con todos sus matices) de Enric Mestre; el brut casi podríamos decir propiciatorio de Madola; la sublimación del bruñido primitivo virado en la piel de un neoconstructivismo intimista de Carme Collell; la poética de porcelana de María Bofill; el neomaterialismo de Rosa Amorós; el hermetismo de contenido social, estructurado mediante la abstracción en la obra de Arcadi Blasco; el neoexpresionismo naturalista de Miquel Barceló; la concepción objetual de narratividad simbólica articulada en la blandura de la forma-color, en la obra de Xavier Toubes; el expresionismo informal de carácter naturalista y su simbiosis con el movimiento mediante la deconstrucción del torno de alfarero, el gesto y el trazo pictórico, en la obra de José Antonio Sarmiento —un trabajo complicado de situar, en el que también se aprecian ciertas coincidencias de referencia oriental o mejor dicho wabi-sabi (propio de una actitud zen, por consecuencia vital, no por creencia); y así diversos lenguajes y nombres adscritos dentro de la preocupación escultórica de la cerámica: José María Sicilia, Miquel Navarro, Claudi Casanovas, Angel Garraza, Elena Colmeiro, Agustín Ruíz de Almodóvar, son entre otros los nombres que se han agrupado en esta muestra bajo el epígrafe «Narrativas del siglo XX».

En otro apartado, bajo el enunciado «Situación actual» se han reunido un número significativo de ceramistas-artistas consolidados por su dedicación durante al menos 20 años de ejercicio, junto a otros más jóvenes —valores emergentes y afines a las últimas corrientes de la cerámica-, en palabras de Miranda «últimas tendencias, con autores que garantizan la continuidad con respecto a anteriores generaciones y constituyen cuantitativamente el movimiento de cerámica contemporánea más importante de la historia reciente de nuestro país». En orden a ofrecer una panorámica general, nos permitiremos una pequeña licencia agrupando a grosso modo a estos autores por los rasgos de identidad que les son más comunes:

  • Mediante una revalorización de la materia la obra encuentra en las calidades y cualidades de ser cerámica su razón de ser; quiero decir que precisamente se fundamenta en los matices y efectos de la plástica de lo específicamente cerámico (y lo hace desde el informalismo (pictórico o matérico), el constructivismo, o lo conceptual): Alberto Hernández, Marisa Herrón, Jordi Marcet & Rosa Vilà-Abadal (obra en coproducción), Miguel Vázquez, Eukeni Callejo, Jesús Castañón, Antonio Martínez, Rafael Pérez, Joan Serra y Carles Vives.
  • De inspiración paisajística y poética, el asunto “retratado” sirve para evocar historias próximas, personales, sensuales; el medio cerámico es el vehículo en el que dar forma a los sueños desde sus cualidades poéticas pero, sobre todo, visuales y táctiles: Emilia Guimeráns, Esperanza Romero, Mireille Fombrum y Myriam Jiménez Huertas.
    Eligiendo La violencia como tema: mediante la instalación estos artistas articulan su lenguaje a través de objetos construidos en cerámica incluso mezclándolos con otros materiales de diversas facturas (p.e: industrial). Y dentro de lo que se denomina (desde la década de los sesenta) «nuevo arte civil», con el fin de elaborar propuestas que tienen intención de alertar al hombre de los peligros ocultos en la vida cotidiana: Xavier Monsalvatje y Anna Pastor.
  • Mediante La presencia escultórica articulada con un contenido dramático por medio de instalaciones enfocadas a establecer un discurso conceptual, con el fin principal de la denuncia de situaciones sociales insoportables: Caxigueiro, Victoria Lavín, Xoan Anleo y Miguel Ángel Gil.
  • Las referencias gráficas, geométricas y formales, obedecen a las leyes de la composición en que se engendra la obra, creando con ello un nuevo lenguaje visual que, aunque surgido desde el exterior de la cerámica, resuelve el concepto espacial de la pieza entre la geometría y su musicalidad cromática; el objetivo —no necesariamente exento de propuesta conceptual— es, sobre todo, componer un juego visual de combinaciones (serenas, alegres, tristes, o inquietantes): Beatriz de Alba, María Oriza, María de Andrés, Rosa Cortiella, Alberto Andrés y Gerardo García.
  • En la evocación del torno la pulsión artística busca contenido en el concepto de vasija o forma torneada para profundizar hasta el interior de la misma esencia de la cerámica, construyéndola desde la modernidad sin ningún tipo de prejuicio. Interesados en la «revolución» de esa búsqueda se sitúan: Fernando Garcés y Juan Ortí.

Cada obra muestra su razón de ser siendo significativa expresión de la inquietud de una determinada rama del arte que, en el tiempo de la postgobalización, aun no se ha agotado para ver desarrollada su utilidad desde diversas formas y posiciones de interrogar la presencia o huella del hombre en la tierra; lo que nos demuestra que hay un gran interés por la cerámica como lenguaje para la comunicación.

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