El Renacer del Arte Aurático: sobre las cerámicas anagama de J-A. Sarmiento

Por MJ. Sarmiento • 3 de marzo, 2006 • Tema: Exposiciones, José Antonio Sarmiento, Textos

catdesinv.jpgEl presente artículo fue escrito y publicado originalmente para un encarte de la exposición «Después del invierno» de José Antonio Sarmiento. En él se tratan aspectos de teoría estética y de filosofía del arte, a través de la consideración de obra de José Antonio Sarmiento.

Para esta tarea se parte de distinciones como la de «arte aurático» (que aparece reseñada en el mismo título del artículo) y que viene a contraponerse a la de «arte post-aurático». Esta distinción tiene su origen en el escrito de Walter Benjamin titulado La obra de arte en la era de su reproducción técnica. Otras referencias utilizadas para realizar este análisis son la obra de Arthur C. Danto Después del fin del arte así como la concepción del arte como techné de Aristóteles.

El renacer del arte aurático

Acerca de las cerámicas anagama noborigama

de José Antonio Sarmiento

Eduardo Zotes Sarmiento*

Corresponde a quien escribe con vocación profundizadora, el señalar aquellos aspectos significativos (o aquella serie de circunstancias) que permiten fundamentalmente ubicar en una perspectiva general, aquello de lo que deseamos tener mejor comprensión, siguiendo el procedimiento de situarnos en el contexto que lo hace posible, le da sentido y lo dota de toda su fuerza específica. Esto es lo que nos vamos a proponer hacer modestamente a continuación.

Para entrar en la cuestión lo mejor que podemos hacer es plantearnos la siguiente pregunta. ¿Qué lugar puede ocupar a comienzos del siglo XXI una disciplina artística como la cerámica entendida ésta desde su ejercicio como una cerámica de autor contemporánea? Debemos recordar que este nuevo siglo que comienza no es uno más entre otros que quepa añadir al desarrollo eterno y lineal de la historia del arte, ya que en el siglo precedente, el tan importante e influyente todavía para nosotros siglo XX, muchas cosas cambiaron de un modo nunca antes visto. Por hacernos una idea sucinta de algunas medidas de la escala temporal en la que nos encontramos, consecuencia indudable de los cambios sucedidos en el arte y en su percepción crítica y popular en el último siglo, baste recordar que Las señoritas de Avignon de Pablo Picasso data de 1907 (apenas a dos años vista del centenario), obra con la que se inicia el cubismo, El urinario de Marcel Duchamp –objeto paradigmático del llamado readymade y que ha sido reconocido recientemente por un panel de críticos como la obra más influyente del arte contemporáneo– es de 1917, y las piezas Brillo Box de Andy Wharhol corresponden con el año 1964. Nos interesa ahora quedarnos con esta última mención, pues es la “fecha exacta” en la que se produce según el filósofo y crítico Arthur C. Danto la muerte del arte tal y como había sido conocido hasta esa fecha y según una tradición de siglos (véase Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde con la historia, Paidós, 2002). Las Brillo Box no son propiamente “objetos de arte” en el sentido de un saber hacer derivado de una práctica artística en base a unas técnicas específicas (ya sea en escultura, pintura, música, cerámica, etc.), sino la deconstrucción apagógica (i.e. referida al límite) que supone un vaciamiento de la génesis material, en favor de una forma de arte que no trata de ser autocontenida y autodefinida en su propia materialidad y que por tanto no es resultado de una techné en el sentido aristotélico. Este modo reflejo (o reflejado en la digestión social de que la obra es objeto), sociológico y mediático, a menudo se conduce ciegamente por la lógica de la superación de lo que ya no es novedad, lo que lleva inseparablemente escrita en su estructura la contradicción interna que ya experimentaron las primeras vanguardias. Con esto no queremos hacer ningún juicio de valor sobre qué debe merecer mayores alabanzas, mayor interés estético, o bien si acaso deberíamos preferir las obras de un tipo de arte frente a otro; sólo estamos preliminarmente, tratando de distinguir y evidenciar la fractura entre el arte objetual y el arte apagógico, que podemos observar especialmente desde el punto de vista general e histórico en el que nos estamos situando. Quizá debemos pensar que el arte posterior a 1964 y a las Brillo Box de Warhol −siguiendo a Danto− suponen un arte complejo e híbrido para una sociedad compleja y mediatizada, que trata de establecer relaciones entre niveles conceptuales y de significación que de otra forma no podrían ser abordados, lo que acaso nos permite comprender la inseparable necesidad de explicación y conceptualización de estas propuestas.

A pesar de todo lo dicho y un poco a contracorriente, es decir moviéndonos en los márgenes de lo dominante, lo que vamos a considerar aquí −el arte de la materia y el fuego− debe entenderse como una forma inequívoca de arte contemporáneo, pues en primer lugar, este arte es correlativo al tiempo presente (aún estando conectado con una tradición de prácticas técnicas y modos formales), pero acaso y de modo más significativo, ¿ese ser en el margen −aunque compartido también por su opuesto, ya que como sabemos los extremos se tocan− no es una característica intransferible de lo contemporáneo más avanzado?

Pero aún debemos exponer un topoi clásico de la reflexión estética del siglo XX, con el objetivo de caracterizar más completamente qué es lo que define el arte en el tiempo presente (o más bien su parte socialmente más visible). Ya hemos dicho que la característica específica del arte apagógico es estar comprometido en un contexto que va en contra de la interacción con la materia y que se explica y se entiende por la traducción sociológica y mediática que lo soporta, sin la cual perdería todo sentido objetivo. Nos vamos a referir a la teorización bien conocida de Walter Benjamin que expone en su obra La obra de arte en la era de su reproducción técnica (1936). La idea de Benjamin es la siguiente: con la aparición de una serie de técnicas industriales que permiten reproducir una obra de arte desligándola de su obra originaria, convirtiéndolas así en copias en serie, se pierde la característica más fundamental del arte, el aura de una obra de arte. Este concepto estaría eminentemente pensado para la música, donde ya no sería lo mismo escuchar una composición musical a través de un registro fonográfico, que escucharla directamente interpretada por sus ejecutantes; en un caso estaríamos presentes ante el aura de la interpretación viva de la obra y en otro dicha aura habría desaparecido por completo. Esto parece válido para ciertos tipos de música en la que es muy importante la interacción con el público, pero curiosamente Benjamin pensaba más bien en la música clásica, cuando ésta por su propia estructura geométrico-pitagórica lo que persigue es la segregación de las operaciones de los músicos ejecutantes. Así pues, aunque la formulación del «concepto de aura» referido a una obra de arte (así como para cualquier otra circunstancia) tenga tintes un tanto espiritualistas y mitológicos, no parece desacertada esta denominación para separar el «arte aurático» del «arte post-aurático», tal como hace José Luis Brea en Las auras frías (Anagrama, 1991). El arte apagógico o el arte post-aurático, es aquel que ha roto toda conexión con las «cosas que son por arte» (techné) que diría Aristóteles, es decir, fruto de la interacción entre el ojo, la mano, el papel y el lápiz, en un dibujo, o entre el movimiento del barro en el torno y la mano del alfarero que le da forma. Hay que saber que el ámbito técnico de la alfarería tiene mucha importancia, como contexto precedente para la formulación de algunas ideas de la filosofía griega (pues cabe recordar que las ideas filosóficas no son eternas como sostenía San Agustín, sino que surgen de una práctica concreta), ese es el caso de Gorgias que habla de cómo se pueden «modelar los discursos» (del verbo plásso, que comparte la raíz con el término ‘plástica’). Así mismo la fundamental construcción filosófica de las ideas de «materia» y «forma» en Aristóteles, también procede del contexto técnico del trabajo de los alfareros, que dan forma a la materia.

Una vez marcadas estas coordenadas clasificatorias que nos ayudan a situarnos a nosotros como individuos de un tiempo concreto, y a la producción artística que de este se deriva, podemos volver a examinar la pregunta que hacíamos al principio. La respuesta es bien evidente después de lo dicho, de este modo la cerámica de autor contemporánea, se sitúa a contracorriente del arte apagógico o post-aurático del que venimos hablando, del que es su contrafigura, erigiéndose propiamente –tal como veremos a continuación– como el arte aurático más verdadero (o más exactamente dentro de la redefinición de este concepto que haremos para terminar de redondear esta interpretación).

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Toda esta comprensión teórica que estamos ensayando, no adquiere toda su fuerza y potencia de una manera general, por la cual habría que pensar que por tanto, genéricamente, toda obra perteneciente al rótulo enormemente plural de «cerámica de autor contemporánea» ya sirve para expresar esta condición del verdadero arte aurático de nuestros días. Por el contrario, la maduración de estas ideas ha sido realizada en su génesis, de lo particular a lo general, a pesar de que en la exposición se haya procedido de lo general a lo particular. Es por ello por lo que podemos afirmar sin vacilación que las obra de José Antonio Sarmiento que aquí se presentan (así como aquellas otras producidas en la tradición de los hornos anagama-noborigama) –y discúlpese el haber tardado tanto en llegar al objeto de este texto, que quiere servir para su mejor entendimiento y apreciación estética–, son obras de arte especialmente representativas del arte aurático más sublime; honor compartido, desde este análisis, con otros insignes maestros ceramistas japoneses, o por otros que como José Antonio, han sabido comprender inconscientemente todo lo aquí implicado, simplemente como resultado de su particular sensibilidad y capacidad artística.

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Pero, ¿por qué nos parece –en general– que la cerámica de hornos de leña tipo anagama-noborigama es más propiamente que otros casos un arte aurático y –en particular– la obra de José Antonio Sarmiento (por lo menos en lo que se refiere a España)? Consideramos esto así porque vamos a redefinir materialmente el concepto de aura de una obra de arte (sin por ello perder el núcleo de sus significados precedentes) como el efecto del fuego de leña sobre el barro crudo, es decir, el aura es la marca de fuego. Este tipo de obras son así mismo irrepetibles y sobre las que es imposible aplicar cualquier tipo de reproducción en serie, estando de acuerdo este hecho con la definición original de Benjamin (recordemos que no toda obra cerámica tiene porque ser así, lo que puede recordarnos horrendos ejemplos estéticos en este sentido, de cerámica industrializada). La necesidad de práctica técnica o de «saber hacer por arte» –con Aristóteles– es en este contexto absolutamente ineludible. Desde el conocimiento de los materiales en su torneado, moldeamiento y conformación plástica, hasta el aprendizaje del ritmo de la cocción de hasta 7 o más días de duración ininterrumpida. Y por último, aquí la comparación establecida entre el proceso de aprender a manejar un horno anagama-noborigama y el aprender a navegar en barco de vela se nos hace especialmente relevante y sugestiva en cuanto a la trascendencia de su significado tecnológico y artístico, de arte como techné.

¿No estamos en definitiva justificados para hablar de este modo, de la cerámica de «gran fuego» en anagamas y noborigamas como la forma más verdadera de arte aurático en la que las auras se tornan calientes?

Oviedo, Febrero 2005

Post scriptum

Con posterioridad a la escritura de éste texto y gracias a los acertados comentarios de K. de Barañano. He de precisar que aquello que hace a las cerámicas anagama noborigama de José Antonio Sarmiento el arte aurático más verdadero según los postulado que hemos expuesto, no es exclusivamente o incluso de manera principal, el que consideremos el aura de la obra de arte residiendo en la marca del fuego. La perspectiva expuesta sólo viene a considerar el contraste físico entre lo frío y lo caliente. Se trata de centrar de nuevo la cuestión entorno a la mano y a la mente del artista que opera en la escala de la techné como fruto de su experiencia y sensibilidad particular. Estas dos cosas, el manejo y el criterio del artista en combinación con la materialidad artística de auras calientes sobre la que se desarrolla, son a nuestro entender lo que hacen de lo tratado, el arte aurático más verdadero.


* Eduardo Zotes Sarmiento es Licenciado en Filosofía

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